U doba kada se zla i teška povijest ponovno čini strašno bliskom, a jezik iscrpljenim pred razmjerima novih globalnih nemira, povratak kultnom tekstu Marguerite Duras ne dolazi upakiran kao nostalgija, već kao nasušna potreba. Njezin scenarij za film Hirošima, ljubavi moja Alaina Resnaisa redefinirao je način na koji razmišljamo o traumi, sjećanju i ljubavi na ruševinama svijeta. Redateljica Rajna Racz ulazi upravo u te pukotine Durasine poetike – ondje gdje riječi prestaju, a tijelo preuzima ulogu jedinog preostalog arhiva, otpora i skloništa.
U “hotelskoj sobi u Hirošimi”, na sjecištu intimnog mikro-svijeta i hladne makro-povijesti, susreću se glumica Judita Franković Brdar i redateljica Rajna Racz. Kroz spoj fizičkog teatra, dokumenata i drske erotičnosti, one ne rekonstruiraju samo povijesnu katastrofu, već razotkrivaju kako se trauma i oslobodilački užitak prepliću u ljudskom tijelu. Za Elle otvoreno govore o pljuvanju u lice društvenim normama, ljubavi kao ultimativnom činu pobune pred smak svijeta i pitanju je li u modernom trenutku uopće moguće zaboraviti – ili smo osuđeni nositi sve svoje proživljene i naslijeđene ratove pod vlastitom kožom. U predstavi uz Juditu igra Marko Kasalo.Svečana premijera održat će se (danas) 1. listopada u 20 sati u Istarskom narodnom kazalištu (INK) u Puli, a pulska publika moći će pogledati predstave i na repriznim izvedbama 2. i 3. listopada.
Nakon Pule, ansambl putuje u Sisak, gdje je premijera zakazana za 29. listopada u 20 sati u Domu KKV Sisak, uz reprizne termine 30. i 31. listopada.
Zagrebačka premijera održat će se krajem godine, 7. prosinca u Gradskom dramskom kazalištu Gavella. Posebna poslastica za zagrebačku publiku pripremljena je za prvu repriznu večer, 8. prosinca, kada će uz izvedbu predstave biti prikazana i projekcija originalnog filmskog klasika Alaina Resnaisa Hiroshima, mon amour iz 1959. godine. Zadnja planirana repriza u sklopu ove serije izvedbi na rasporedu je 9. prosinca u GDK Gavella. Sve izvedbe u svim gradovima započinju u 20 sati.
Rečenica “Imam ružno lice… sačuvalo je iste obrise, ali njegova tvar je razorena” otvara prostor za prikaz unutrašnje razorenosti. Ta deformiranost prenosi se kroz glumačku igru i fizički teatar, spajajući prvu ljubav, javni sram i izolaciju u podrumu Neversa. Kada se vi zavoljeli Duras?
Judita Franković Brdar: Mislim da je to bilo još u srednjoj školi u fazi kada se moja ljubav prema književnosti polako definirala kao prostor koji otvara svjetove, rastvara maštu, omogućuje mi mnogo zbivanja istovremeno, supostojanje u paralelnim svjetovima, bilo je uzbudljivo živjeti istovremeno toliko mnogo života. Moja ljubav prema književnosti zapravo rasla je ili supostojala, razvijala se , paralelno s ljubavlju prema glumi koja mi je omogućavala isto, ali onda još i mogućnost otjelovljavanja pisane riječi. Paralelno, studirajući književnost i tražeči glumački prostor shvatila sam da me uzbuđuje mogućnost da otjelovljujem pisanu riječ, da me uzbuđuje modeliranje karaktera, činjenica da im moram posuditi svoje tijelo i to tijelo istovremeno zadržava svoje fizičke karakteristike, ali posljedično dobija novi oblik, onaj koji pripada liku koji igram. A tijelo je svakako jak motiv Durasičina vokabulara. Njezine junakinje ili antijunakinje su kompleksne, drske,britke, intenzivne, stalno ispadaju iz okvira zadanih normi, one pljuju u lica svojih majki, one draškaju svoje ljubavnike besramno, one imaju iskustvo svijeta upisano u svoja tijela i zbog toga one svoje razoreno lice pokazuju drsko, bez srama, istovremeno šarmantno i erotično, dominantno i submisivno bez da je i jedno od toga bolje ili gore, važnije ili nevažnije, dok naličje toga lica iza kojega se krije trauma rata/zabranjene ljubavi/smrti/raspadanja i ponovnog sastavlanja svijeta, onog unutarnjeg, intimnog mikro svijeta koji pokušava preživjeti i naći mjesto u ovome stvarnom okrutnom svijetu, one svoju bol podnose s onom emocijom kada si toliko umoran da se istovremeno smijes i plačeš, suze teku same od sebe, one su katarza , one su čak nevoljni moment koji se odvija sam od sebe, s smijeh je otpor i pobuna, smijeh govori-niste me uništili, voljela sam i završilo je tragicno, ali tu mi ljubav ne možete oduzeti, ne možete mi oduzeti ništa što me čini onom koja jesam. I zato Ona istovremeno djeluje i hladna i neshvaćena, i drska i promiskuitetna, i ranjiva i neslomljiva, ona je mnogo entiteta u ovom jednom i pljuje u lice svijeta kojemu ne dozvoljava da ju slomi. Kad uđemo u podrum Neversa ne ulazimo samo u prostor srama i izolacije, ulazimo u prostor gdje se tijelo sjeća trauma koje um pokušava zaboraviti. Fizički teatar ovdje, u kozmosu ove predstave, na neki način postaje nužnost, ne izbor jer trauma nema logičan jezik, ona govori kroz deformiranost koja je istovremeno čudovišna, zastrašujuća, ali i začudno prekrasna.
Tekst spaja povijesnu i osobnu traumu Hirošime i Neversa sa suvremenim podacima o nuklearnom naoružanju i AI simulacijama iz 2026. godine. Most između intimne koreografije dvoje ljubavnika u sobi i hladne statistike globalnog uništenja gradi se kroz redateljske postupke koji suprostavljaju mikro-razinu tijela i makro-razinu povijesti? Griješim li?
Rajna Racz: Točno tako. Lucija Klarić i ja zapravo smo pronašle polazište za redateljsko-dramaturški ključ ove predstave u Durasinoj bilješci u kojoj se pita gdje, kako i tko ima pravo govoriti o katastrofi kao što je bacanje atomske bombe na Hirošimu i može li se o takvoj katastrofi uopće govoriti. Htjele smo njezin scenarij, koji je zajedno s autoričinim bilješkama objavljen kao zasebno djelo, prevesti u današnji trenutak, poštujući njezinu važnu misao o tome da je govor iscrpljen, dok je tijelo nositelj taloga povijesti, sjećanja i političkih identiteta.
Tako je predstava smještena u hotelsku sobu u Hirošimi, koja postaje svojevrsna vremenska kapsula u kojoj dva tijela na različite načine pokušavaju uspostaviti bliskost. Međutim, njihov svijet cijelo vrijeme nagriza hladni jezik dokumenta, povijest i tehnološki razvoj nuklearnog oružja izneseni kao niz činjenica.
Zanimalo nas je upravo ono mjesto na kojem tijelo postaje svojevrsni kontrapunkt arhivu. Dokument pokušava povijest učiniti mjerljivom kroz datume, brojke, kronologiju i tehničke podatke, dok tijelo pamti drukčije, kroz dodir, zagrljaj, poljubac. U tom smislu izvedbeno tijelo ne ilustrira povijest, nego pokazuje ono što iz povijesnog dokumenta nužno ispada, iskustvo pojedinca.
Kada i koliko izvedbeno tijelo može biti umorno da bi kroz sebe propustilo makropovijest? Kada se i nakon koliko vremena iscrpljuje svaka mogućnost riječi na pozornici? To su pitanja kojima smo se bavile u dijalogu s Duras.
Judita Franković Brdar – eros i tanatos, istovremeno
Preplitanje motiva užitka i destrukcije (“Ubijaš me. Zbog tebe se osjećam dobro… Proždri me. Deformiraj me…”) postavlja specifičan glumački zadatak. Balansiranje između erotičnosti i traume koja graniči sa samouništenjem zahtijeva precizno građenje emocionalnih stanja. Što je bilo lako a što teško?
Judita Franković :Točno, eros i tanatos ovdje supostoje istovremeno, la petite mort, zapravo ne jedna, nego mnogo malih smrti u toj sobi, te večeri, „koja je slična svakoj drugoj da bismo ju lako mogli zamijeniti“, smrti koje se te večeri perpetuiraju do trenutka kada jezik postane redundantan, sveden na tišinu i geografski simbol. Bilo je uzbudljivo tražiti fizički jezik za ono što Duras nudi, a Duras nudi intrigantno zapakiran mochi kolačić u koji kad zagrizeš, shvaćaš da si zagrizao žilet i raskrvario usta, a bol koju osjetiš pri tome stvara užitak.
Ona testira granice svog ljubavnika, dovodi ga do ludila svojom igrom da bi vidjela do kuda je spreman ići, je li spreman zajedno s njom zaroniti u njen ponor i tek kada procijeni da jest ona se rastvara do kraja i pokazuje mu svoje naličje. Voditi ljubav u tom kontekstu, u ruševinama svijeta i pred licem smaka svijeta koji odbrojava samo sekunde do detonacije nije više samo užitak, to je ultimativni čin pobune.
Fraza „Ti ništa nisi vidjela u Hirošimi“ nasuprot „Sve sam vidjela“, uz apstraktan i bezličan ženski glas u didaskalijama, usmjerava zvučno i prostorno oblikovanje. Sukob između poricanja i svjedočanstva postaje osnovni element zvučne kulise i dinamike prostora?
Rajna Racz: „Ti ništa nisi vidjela u Hirošimi“ i „Sve sam vidjela“ za nas nisu samo dvije suprotstavljene tvrdnje o tome što se može vidjeti i znati o katastrofi. Ta se logika prenosi i na pitanje možemo li zaboraviti ili smo osuđeni pamtiti, odnosno što uopće znači sjećati se nečega što nismo osobno proživjeli. Mislim da kod Duras postoji neka vrsta drskosti u inzistiranju Francuskinje da je vidjela, ali istodobno i neka vrsta skromnosti u Japančevu inzistiranju da se ništa nije vidjelo. Francuskinja vjeruje slici, iskustvu, muzeju, dokumentu i mogućnosti empatije, dok on poznaje granicu iza koje tuđe iskustvo katastrofe više nije moguće prisvojiti i ono je prazno pred jezikom.
Ta dva pola prenijeli smo i na njihov ljubavni odnos. Oni su kod nas od početka postavljeni gotovo na dva kraja svijeta, a istodobno su zatvoreni u zajednički, vrlo intiman prostor hotelske sobe. Zanimalo nas je što se događa kada se u istoj sobi nađu dva tijela koja dolaze iz različitih povijesti i iz različitih odnosa prema svijetu. Zato mi je važna kontradikcija da su istodobno potpuno blizu i beskrajno udaljeni. Hotelska soba postaje zajednički teritorij na kojem se Istok i Zapad, osobno i povijesno, sjećanje i zaborav, mogućnost svjedočenja i nemogućnost potpunog razumijevanja drugoga neprestano sudaraju. Intimnost tu ne ukida političku i povijesnu razliku. Upravo tijekom tih kultnih rečenica „Ti ništa nisi vidjela u Hirošimi“ i „Sve sam vidjela“ ona njegovo tijelo boji u bijelo. Ta nam je slika namjerno dvoznačna, možda i troznačna. Njegovo tijelo može postati bijela zastava, znak predaje i mira, ali ona ga istodobno priprema za svojevrstan ritual i za butoh izvedbu koja slijedi, a možda je on i artefakt u muzeju njihove ljubavne avanture. Možda se upravo tu za nas nalazi srž tog Durasina paradoksa. Nikada ne možemo potpuno vidjeti iskustvo drugoga, ali ipak ne možemo prestati pokušavati gledati, dodirivati, razumjeti i pamtiti. Njihov ljubavni odnos događa se upravo u tom nemogućem prostoru između „sve sam vidjela“ i „ti ništa nisi vidjela“.
Izjava “Ja sam kao tisuću žena u jednoj… Lijepa sam ako želim biti lijepa” traži slojevitu transformativnost. Glumački pristup obuhvaća ulogu “glumice koja glumi u filmu o Miru” i potisnuti identitet “ludilom obilježene djevojke iz Neversa”. Ili ste zauzeli drugačija mjesta ulaza?
Judita Franković: Kakva rečenica, kakav dragulj, to može napisati samo žena koja stoji na rubu svijeta sa svim svojim strahovima i besramno s njima vodi ljubav pred cijelim tim svijetom koji se žgraža nad njenom smjelošću. Za igrati takvu ženu treba hrabrosti i zato sam neizmjerno zahvalna Rajni što mi je dala takvu priliku. Ne možeš igrati samo „glumicu“ ili samo „ludu djevojku iz Neversa“, one moraju postojati istovremeno. One se isprepliću u suludom rolerkosteru koje nudi jedna hotelska soba i u odnosu s ljubavnikom kojega zapravo i ne poznaje, ona odlučuje biti „tisuću žena u jednoj“ jer je to jedini način da ne pukne pod težinom onoga što nosi u sebi. S njom ne znaš točno na čemu si, u sekundi će te zavesti, poniziti, nasmijati, rastužiti. Za igrati tako nešto potrebno je povjerenje, povjerenje u redateljicu i autorski tim na čemu sam neizmjerno zahvalna jer je na ovom projektu Rajna okupila prekrasnu ekipu gdje je postojalo povjerenje i razumijevanje a to puno pomaže u procesu. Da se vratim na početak, igram ženu koja stoji na rubu svijeta i besramno vodi ljubav sa svojim strahovima pred istim tim svijetom koji se žgraža nad njenom smjelošću. Pravi glumački dragulj za jednu glumicu.
Motiv hibakujomuku – drveća koje je preživjelo atomsku eksploziju i ponovno rodilo plod nosi ideju drskosti života usred pepela. Taj motiv izravno utječe na završni ritam i poruku predstave?
Rajna Racz: Kada smo naišli na dokumentarni pojam hibakujumoku, sve nas je duboko dotaknuo. Riječ je o stablima koja su preživjela atomsku eksploziju, a iz te slike preživjelog stabla zapravo se rađa cijela naša predstava.
Kod Marguerite Duras pojavljuju se plod naranče te dječak i djevojčica koji se svađaju oko jedne naranče tijekom mirovne povorke u Hirošimi, povorke koja bi svijet trebala podsjetiti na mir. Iz te slike nastao je čitav redateljski koncept. Izvođači iscrpljuju motiv naranče. Ona od običnog ploda postaje bomba, tjelesni sok, odsjaj tuge, suza, kamen u grlu, rasuto sjećanje. Publika je neprestano suočena sa slikom naranče, a kroz različite prizore poigravamo se pitanjem što sve jedan plod može značiti i kako ta drskost prirode može postojati na sceni u suigri s izvođačima. Plod nam je pritom važan upravo zato što odbija ostati jednoznačnim simbolom i on je nasilno arbitriran. On istodobno pripada svakodnevici, tijelu, užitku, gladi, nasilju i obnovi. Njegovo značenje nastaje i raspada se pred publikom, baš kao što se i Durasin tekst neprestano opire tome da Hirošimu zatvorimo u jednu sliku ili jedno objašnjenje. Ideja da će uvijek opstati barem jedan plod i da je priroda neumoljiva, koliko god je uništavali, predstavi daje i perspektivu ekofeminističke kritike u kojoj možemo povezati dominaciju nad prirodom s političkim i vojnim mehanizmima moći nad tijelima. Nasuprot tehnologiji koja usavršava mogućnost uništenja pojavljuje se nešto gotovo banalno i krhko, stablo koje ponovno rađa plod ili dvoje ljubavnika u hotelskoj sobi. Upravo u toj disproporciji vidimo snagu te slike.
U posljednjim trenucima teksta imena likova pretvaraju se u geografska mjesta – ON postaje Hirošima, a ONA postaje Nevers. Trenutak u kojem lik prestaje biti osoba i postaje simbolički nositelj povijesne traume nosi poseban glumački značaj. Je li to uopće izvedivo?
Judita Franković: Istina je, to je snažan moment, za koji mislim da je Rajna našla sjajno rješenje, koje se iz mikro prostora hotelske sobe i odnosa dvoje glumaca rasteže u prostor i u svemir, vjetrom i tišinom koja se javlja nakon eksplozije atomske bombe . Jedino što preostaje nakon svega su tijela koja ponovo moraju izgraditi (novi/bolji!?) svijet. „A onda iz pepela rađa se nova vegetacija, sve će preplaviti cvijeće…“
Groteskna blizina nuklearnog imaginarija
Sraz između dokumentarnih, kronoloških replika u „Maloj lekciji iz povijesti“ i cikličnih, pjesničkih intimnih dijaloga stvara jasne ritmičke i žanrovske skokove unutar scenografije i režije. Što ćemo još dobiti?
Rajna Racz: Ova je predstava potpuno luda i meditativna istodobno, a upravo mi je pitanje kako ta dva stanja mogu supostojati jedan od najzanimljivijih aspekata predstave. Dobit ćete izrazito zanimljiv fizikalitet koji smo osmislile Ena Jagec, ja i izvođači Judita Franković Brdar i Marko Kasalo, koji su svaku pojedinu scenu dodatno nadogradili. U predstavi svaka slika, a slike se gomilaju, rastežu pa zgušnjavaju poput harmonike, ima svoje simboličko ili dokumentarno sidrište. Tako se, primjerice, odnos Zapada i Istoka može iščitavati i kroz razlike u fizikalitetu. Marko se bavio tjelesnim citatima butoa, izvedbene prakse koja nastaje u poslijeratnom Japanu i koja se, kao svojevrstan „ples tame“, razvija i kao otpor amerikanizaciji koja je zahvatila Japan, ali i kao odgovor na razornu činjenicu ratne katastrofe. Butoh je važan kao povijesno i izvedbeno sjećanje tijela. Njegova estetika deformacije, sporosti, iscrpljenja važna je jer pokazuje što ostaje kad govor više nije dovoljan.
Istodobno u pokret ulazi i sasvim drukčije tjelesno nasljeđe pedesetih godina, nasljeđe seksualiziranih reklama, pin-up estetike, propagandnih slika i idealiziranog američkog tijela. Posebno nas zanima gotovo groteskna blizina nuklearnog imaginarija i potrošačke kulture. Nakon američkih nuklearnih testova na atolu Bikini upravo će njegovo ime postati nazivom za novi, izazovni ženski kupaći kostim. Nuklearna prijetnja tako se u popularnoj kulturi nevjerojatnom brzinom može prevesti u poželjnost, egzotiku i proizvod.
U taj sloj ulaze nam i reklamne slike pedesetih, reklame za sapun povezane s Hirošimom te ikonografija američke vojne propagande. Zanima nas kako propaganda, reklama i popularna kultura proizvode tijelo koje mora biti zdravo, zavodljivo, nasmiješeno i poželjno upravo ondje gdje povijest proizvodi razorena, traumatizirana i mrtva tijela. Zato se u koreografiji sudaraju različiti tjelesni citati, butoh, pin-up poza, reklamni osmijeh, vojna disciplina, seksualizirana gesta i iscrpljeno tijelo.
A svemu tome suprotstavljena su zapravo samo dva tijela koja se pokušavaju dodirnuti. To nam je možda i najvažnija izvedbena napetost predstave. S jedne strane postoje veliki politički sustavi koji tijelo pretvaraju u propagandnu sliku, seksualizirani proizvod, vojni objekt ili statistiku stradalih, a s druge dvoje ljudi koji pokušavaju učiniti nešto krajnje jednostavno, približiti se jedno drugome, voditi ljubav. Dodir tako postaje najmanja moguća jedinica otpora makropovijesti.
Mislim da će publika dobiti predstavu koja će je u svakom slučaju začuditi jer je njezin kazališni jezik vrlo specifičan i začudan, a osjećaj svijeta koji stvaramo možda bih najjednostavnije opisala kao ljubavnu distopiju.
Misao “Voditi ljubav, za tebe je, boriti se protiv straha, zar ne?” definira odnos partnera na sceni. Osjećaj da je ljubav jedini preostali štit protiv straha od apokalipse tvori temelj njihove, vaše međusobne igre?
Judita Franković: Ljubav i strast pokretačke su sile koje me vode u životu, u odnosima, u poslu u svakodnevnim malim stvarima. Jedino tako život ima smisla. Prepustiti se s povjerenjem, bilo da radim teatar ili vodim umjetničku organizaciju, započinjem nešto novo ili preispitujem staro… skočiti na glavu, vjerovati da se nećeš pri padu razbiti, nego poletjeti to je stanje kojemu težim i utoliko ljubav i strast kao životni stav u odnosu na svijet, na druge i na drugo, jest ultimativni čin pobune.
Replika “Mir je već bio na vidiku. I to je bio početak zaborava” otvara tematsko pitanje zaborava. Sučeljavanje publike s konceptom zaboravljanja u vremenu novih globalnih nesigurnosti predstavlja ključni razlog za ponovno postavljanje ovog naslova. Ili?
Rajna Racz: Ovaj tekst govori o našem vremenu možda više nego mnogi tekstovi koji nastaju danas. Marguerite Duras rastvara teme kolonijalizma, geopolitičke neravnopravnosti, ljubavi koja je uvijek u sudaru s poviješću, traumom, rasom i mogućnošću dodira. Važno nam je da se povijest kod Duras nikada ne nalazi samo izvan ljubavnika. Ona ulazi u njihov odnos, u način na koji se gledaju, dodiruju, žele i pokušavaju razumjeti jedno drugo. Privatno i političko zato nisu dvije odvojene dramaturške razine, nego se neprestano proizvode jedno kroz drugo. Mislim da ćemo se, gledajući ovu predstavu, podsjetiti na paradoks svijeta u kojem neprestano ponavljamo da se katastrofa poput Hirošime nikada više ne smije dogoditi, dok istodobno znamo da je od te nezamislive katastrofe nuklearno oružje nastavilo biti razvijano, testirano i tehnološki usavršavano te je postalo nezamislivo moćnije. Ako ne želimo da se katastrofa ponovi, zašto smo onda nastavili raditi na usavršavanju oružja koja tu katastrofu mogu ponoviti u još većim razmjerima?
U tom smislu zaborav koji nas zanima nije jednostavno gubitak sjećanja. Možemo se Hirošime vrlo dobro sjećati kao povijesnog događaja, a istodobno politički i tehnološki nastaviti proizvoditi uvjete u kojima je slična katastrofa ponovno moguća. Upravo je taj raskorak između kulture sjećanja i prakse sadašnjosti za nas izrazito važan. Taj sukob ugrađen u sam svijet, kao i pitanje koliko smo mi kao pojedinci maleni naspram povijesti, jedan je od ključnih razloga zašto ovaj tekst postavljamo upravo danas.
Fotografije: Sara Pukanić Kasalo, INK Pula
Pogledajte i:
Od Sulejmana do Zlatnog dečka: Zašto nas turske serije drže pred ekranima?
