Uvijek me iznova fascinira onaj trenutak u suvremenoj prozi kada politički ili geopolitički kontekst – u ovom slučaju daleka, apstraktna mašinerija rata u Afganistanu prestane funkcionirati kao ideološki spektakl i postane zrcalni odraz najdubljeg intimnog urušavanja. Debitantski roman norveške autorice Helge Flatland Ostani ako možeš. Otiđi ako moraš, u filigranskom prijevodu Miše Grundlera (Naklada Ljevak, 2026.), nudi nam upravo takav, i estetski i egzistencijalni rez. Premisa o pogibiji trojice mladića iz iste seoske izolacije odjekuje poput grčke tragedije, no Flatland izbjegava zamku deskriptivnog naturalizma fronte. Njezin je fokus usmjeren prema unutra, prema onom dugačkom, tromom fitilju traume koji je zapaljen u obiteljskim kuhinjama i stajama godinama prije nego što su njezini protagonisti odjenuli vojne odore. Pročitati ovaj tekst danas, iz vizure književne teorije i psihoanalitičkog, pa i feminističkog instrumentarija, znači ogoliti mehanizme kojima nas patrijarhat i tradicija ubijaju tišinom puno prije nego što nas stigne stvarna, fizička smrt.
Tekst kao psihoanalitički kauč
Flatland roman strukturira kroz polifoniju četiriju strogo odvojenih glasa, konstruirajući tekst kao psihoanalitički kauč na kojem se smjenjuju iskazi traumatiziranih subjekata-likova. Prvi glas, Tarjeijev, nudi nam upravo ogledni primjer unutrašnjeg rascjepa unutar falogocentričnog poretka. Tarjei je „zlatni dečko”, primarni muški označitelj kojem je tradicijom upisano pravo – i obveza – nasljeđivanja obiteljske zemlje. No, u tom upisivanju leži njegova potpuna kastracija. On je subjekt lišen vlastitog jezika; njegova je pasivnost zapravo simptom nemogućnosti da verbalizira otpor prema očevu autoritetu i zahtjevima farme. Iz feminističke i socio-teorijske perspektive, Flatland ovdje genijalno dekonstruira koncept odelstva, norveškog zakona prvorodstva koji proždire (autentični) identitet. Tragični višak tog poretka manifestira se u liku Tarjeijeve sestre Julie, koja posjeduje unutrašnju snagu i želju za zemljom, ali je unutar patrijarhalne ekonomije prepoznata tek sekundarno, kao ženski višak. Tarjeijev odlazak u rat stoga nije čin herojskog izbora, već pasivno-agresivni bijeg iz strukture u kojoj ne može progovoriti a da ne izda Oca. Vojska postaje zamjenski, institucionalni Otac – prostor gdje se naredbe izvršavaju bez refleksije, pružajući privremeni, opasni mir njegovu unutrašnjem kaosu.
Povijest postporođajne depresije
Prijenosom pripovjedne štafete na Karin, Tarjeijevu majku, Flatland otvara najvažnije, duboko subverzivno feminističko čitanje teksta: dekonstrukciju mita o inherentnoj, idealnoj majčinskoj figuri u ruralnom ambijentu. Karinin monolog razotkriva potisnutu povijest postporođajne depresije, abjektno stanje u kojem novorođeni sin nije prepoznat kao produžetak majčinske sreće, već kao strano tijelo koje ugrožava unutrašnji integritet subjekta.
Taj rani neuspjeh u povezivanju pretvara se u cjeloživotnu krivnju koja se u odrasloj dobi manifestira kao tjeskobna, gušeća ljubav. Psihoanalitička napetost između Karin i Tarjeija počiva na bolnom nesporazumu: sin vjeruje da mora otići u rat kako bi postao muškarac dostojan svojih roditelja, dok majka njegov odlazak čita kao konačnu, fatalnu kaznu za svoje majčinske nedostatke. Njihov je odnos obilježen potpunim izostankom simboličke razmjene; oni se vole u zoni imaginarnog, nesposobni premostiti ponor koji je stvorila njihova nemogućnost artikulacije.
Nasuprot tom obiteljskom nukleusu stoji susjed Jon Olav, lik koji u romanu funkcionira poput svojevrsnog dramskog kora. Iz kabine svoje zimske ralice, Jon Olav promatra selo kao statičnu panoramu nesreće, mapirajući pukotine u tuđim obiteljima dok istodobno ostaje savršeno slijep za traumu unutar vlastita četiri zida. Njegov sin Sigurd, figura koja izmiče njegovu pogledu, postaje točka unutrašnjeg loma kroz koju Flatland tematizira nemogućnost očinske identifikacije u suvremenom svijetu.
Dom u kojemu ne postojiš
Konačno, Trygveov glas uvodi nas u prostor čiste drugotnosti. Ako je Tarjei bio zarobljen time što je previše pripadao poretku, Trygve je uništen činjenicom da iz njega posve ispada. Njegova pripovijest, prožeta potisnutom homoerotskom žudnjom prema Sigurdu i nemogućnošću da unutar rigidne, heteronormativne seoske zajednice živi svoju seksualnost, vrhunac je Flatlandičina pripovjednog umijeća. Kućica na drvetu, skrivena u šumi, postaje jedini heterotopijski prostor u kojem Trygve i Sigurd mogu ostvariti tjelesnu i emotivnu bliskost, no ta je bliskost osuđena na mrak i tajnu. Za Trygvea, odlazak u Setermoen na vojnu obuku, a potom u Afganistan, predstavlja zapravo pokušaj transcendencije vlastitog marginaliziranog statusa. On traži emancipaciju u prostoru destrukcije jer mu je prostor doma uskratio pravo na postojanje.
Jezično je roman fascinantan, roman koii Grundler u hrvatskom prijevodu rješava s nevjerojatnim osjećajem za unutrašnji ritam i društveni status likova, izravno reflektira ove identitetske rascjepe. Odluka autorice da suprotstavi urbani i ruralni jezični standard (bokmål i nynorsk) u hrvatskom je tekstu pretočena u suptilnu tenziju između standardnog jezika (kojim govore Karin i njezina djeca, pokušavajući zadržati distancu građanskog subjekta) i oporog, štokavskog govora ruralne kontinentalne Hrvatske kojim progovara ostatak sela. Jezik ovdje nije tek sredstvo komunikacije, on je klasni i psihološki rov; znak prepoznavanja ili pak trajne ekskluzije.
Ostani ako možeš. Otiđi ako moraš u konačnici je duboko uznemirujući tekst koji nas suočava s činjenicom da nasilje ne počinje tamo gdje pucaju granate. Ono počinje za stolom, u tišinama koje generacijama prenosimo kao nasljeđe, u nemogućnosti da izgovorimo vlastitu bol pred onima koji nas najviše vole. Helga Flatland napisala je utoliko važan, bolan portret zajednice koja gubi svoju budućnost jer nije posjedovala hrabrost i jezik da je zadrži unutar okvira razumijevanja.
