Na Marulićevim danima dobio sam nagradu za režiju Glembajevih u Sofiji. Iz organizacije mi predlažu da me se ukrca u kola Dorotei Šušak koja je dobila nagradu za dramaturgiju. Dorotein rad pratim iz prikrajka i bit će ovo prilika da razgovaramo četiri i pol sata. Monika Herceg poslala mi je prije par dana svoj prvi roman u docu. Počeo sam ga čitati baš tog jutra krajem travnja, prije probe Na rubu pameti. Dorotea i suvozač su me pokupili na dogovorenom mjestu. Krenuli smo s ugodnom konverzacijom. Kazalište, nagrade, društvena scena. Čim je prijatelja zapitala nešto osobnije, brzo sam utonuo u Monikin roman.
Čitao sam s Iphonea, na autocesti, sve do iznad Trogira, i onda se, do Splita, bacio na hvalospjeve. Tu sam proveo par dana na jakom suncu, zapisivao sam crtice i asocijacije. Nekoliko tjedana kasnije, Monika me pozvala kod Krole i uručila mi knjigu. I po njoj sam žvrljao, crtao kostur teksta koji se odgađao. Za Facebook je bio velik i nezgrapan, a kritičari su brzo objavili prve tekstove. Zakuhtala se polemika, a ja sam ponekad dodao i oduzeo nešto.
Danas je Monikin rođendan. Upoznali smo se nakon što smo njezinu dramu izabrali na HNK-ovom konkursu. Zajedno smo tražili pravi naslov i došli do “Kako se kupuju nježnosti”, što je rečenica iz teksta. Predstava je izašla nakon drugog zagrebačkog potresa. Glas o Monikinoj literaturi se širio. M smo se dopisivali, savjetovali oko lektire, preporučivali pjesnikinje, zbližili bez mnogo susreta uživo. Pomislio sam da bih bilješke mogao objaviti danas. Nazvao Jelenu koja je odmah prihvatila ideju. Sabrao sam ih u jedan dokument i uredio na pola, kad je odjednom neobjašnjivo pao doc. Mac na kojem ga pišem u Ljubljani, star je petnaestak godina i s jednim ozbiljnim servisom, radio je savršeno. Kad sam ga resetirao, doc se više nije dao otvoriti. I sad opet slažem bilješke u novi fajl, a urednik Sandić bjesni jer se sprema van iz redakcije.
KUĆA KAO TIJELO, TIJELO KAO KUĆA
O romanu Ovdje počinje šuma Monike Herceg
Monika Herceg napisala je roman u kojemu protagonist(ica) nema ime. Bezimeno dijete je i nije ona, je svako dijete i nijedno. Hoda kroz prostor koji bi trebao biti dom, a zapravo je neprekidna zona opasnosti. Naslov Ovdje počinje šuma je paradoks. Šuma ne počinje vani, u divljini iza ograde, nego ovdje, u kući. U tijelu koje sjedi ispod stola i grize tkaninu hlača na koljenima. Izbjeglička obitelj devedesetih, rat, prakuća zapaljena, novo stanovanje u posuđenim prostorima, to je priča. Monika ne piše o ratu kao spektaklu, već o traumi koja se upisuje u tijelo djeteta koje još nije razvilo aparat za imenovanje. Na toj razini predverbalnog iskustva koje tek polako dobiva jezik.
Dijete Monike Herceg je tjelesno oblikovano nestašicom. Debele čarape, uvijek dvoje, zimi i troje su arhaični zapis o majci koja brani dijete od betona. Taj zapis je ono što Ernaux zove écriture plate, bezosjećajno pisanje koje čitatelja može potresti jače od afektivne retorike.
Inkontinencija je politički čin
Roman počinje raspadanjem suđa. Đed baca tanjure. Porculanski s ljubičastim cvijećem, jedini lijepi tanjur, iz kojeg djetetu nikad nije bilo dopušteno jesti, udara u zid i pada. Ta scena, u svom najdubljem sloju je scena obiteljskog nasilja, ali i urušavanje simboličkog poretka. Tanjuri u romanu nisu slučajna metafora. Oni su materijalni znak društvene organizacije. Svaki je drugačiji, dobiven, posuđen, okrhnut. Svaki nosi višak značenja. Majka tanjure čuva jednog u drugome. Dijete je fascinirano tanjurom s ljubičastim cvijećem koji joj nikad nije bio dostupan. Zabrana jedenja iz tog lijepog je prva lekcija o tom što znači biti ono što si. Kad đed baca tanjure, ruši taj poredak jer je zarobljenik svog sadizma. Dijete ostaje ispod stola, smanjeno i stanjeno koliko je tijelo dopustilo. To smanjivanje tijela je zamrzavanje u opasnosti. Monika ga opisuje iz tijela koje se samo sabija. Paul Preciado piše da je tijelo uvijek politički teren. Moć se upisuje u koži, u mišićima, u naviku mokraćnog mjehura. Od prvog poglavlja dijete mokri od straha. Majka to naziva prljanjem, sramotom. Ali tijelo govori jedini jezik koji može. Inkontinencija je politički čin, reakcija žrtve.
Majka sipa pepeo
Posebnost Monikinog pisma je personifikacija kuće. Kuća sluša, žvače sjećanja, drhti kad začuje sirene. Kuća se ponadala. Kuća procvjeta kad dođe dijete. Ovo je animistički svjetonazor djeteta. Ono nema stabilne roditelje i stabilnost traži u prostoru. Kuća drži ono što roditelji ne mogu. Ona je stara, naherena, sitne cigle, prokišnjava, vlaga joj zatamni zidove, miševi joj izgrizu odjeću. Kuća, kao majka, i voli i zatajuje, i grije i pušta hladnoću unutra. U jednom od najljepših prizora romana, majka kupi haljinu za dijete i ne da joj da je nosi, čuva je za kad negdje bude išla. To je ista logika po kojoj se tanjuri s lijepim uzorkom ne koriste. Ljepota je za neko drugo tijelo, neko bolje dijete, neku budućnost koja nikad ne dolazi. Krajolik je i topografija boli. Herceg ga locira. Šuma iza kuće, bagremova stabla, kesten koji je te godine rodio kako se ne pamti, lješnjak na rubu luga označuje granicu između naše šume i svega ostalog. Šuma je i prijetnja. Konji trče kroz sobu. Srne bježe iz šume. Pucnjevi dolaze od tamo.
Dijete počinje shvaćati da su dobra majka i loša majka ista osoba. Majka je previše razlomljena, prezauzeta preživljavanjem. Ona brani (grabljaču, tavu), kažnjava (kopriva, šiba uvijek na prozoru), hrani (kruh koji peče, riža na mlijeku, kore od torte umočene u sok), ponižava (opet si se popišala) i nestaje (u trudnoći, u bolovima, u nesvijesti, odlazeći na kraju romana). Ona je totalni lik zbog ekstrema unutar kojih postoji. Nema autoričine distance koja bi majku obezvrijedila ni sentimentalizirala. Majka sebi odreže manji komad torte. Majka sipa pepeo po ledu da djeca ne bi proklizila. Ljubav je tjelesna briga i komunicira se kroz objekte i držanje, nikad kroz čistu emociju. Hanya Yanagihara u romanu A Little Life piše o tijelu obilježenom zlostavljanjem u djetinjstvu, kako se traumatska memorija upisuje u meso i ne da se izbrisati. Herceg piše o tijelu koje je obilježeno nedostatnom ljubavlju. Majka je žena bez resursa koja hrani djecu, brani ih i kažnjava, nestaje i vraća se. Dijete tu ambivalenciju ne može razriješiti.
Baba zna kako se reže grkljan
Baba je figura koja nosi drugačiju energiju. Baba je preživjela dva rata, glad, nasilje đeda, brat joj je bio ustrijeljen, životinje zaklane, kuća spaljena. Ona piša gdje stigne, krade rakiju, nosi sitno ogledalo u škatulji, skriveno ispod kute. Ulazi u šumu i zna gdje su kesteni, lješnjaci, izvori. Baba je arhaična, predracionalna, vezana za zemlju, krv i cikluse. Ali Herceg je ne romantizira jer baba i smrdi, ne zna čitati, nema zube. Ona je konkretna, materijalna, mirisno-smrdljiva figura. Babin odnos prema djetetu, skriveno vođenje konju, kesteni pečeni na bušenoj tavi, ogledalo u škatulji, žir koji se zajedno jede, koprive koji se zajedno beru, jedina je forma ljubavi u romanu koja nije komplicirana strahom i nemogućnošću. Elena Ferrante, u napolitanskoj tetralogiji opisuje figure starih žena iz sirotinjskih predgrađa koje su repozitoriji arhaičnog znanja. Baba zna kako se reže grkljane svinjama, kako se krava teli, kako se živi kad nema ničega. To znanje je okrutno i nježno.
Svinjokolja je jedna od najbrutalnijih scena. Herceg slijedi ritual s antropološkom preciznošću i presijeca ga djetetovim snom u kojemu je ono samo svinja. To sanjano samopoklapanje sa svinjom koja živi kratko, čiji trup nastavlja živjeti u tijelu obitelji, čija crijeva postaju crijeva kobasica, čija smrt postaje hrana za zimu, je najgušće mjesto romana. U njemu se susreću strah od nestanka, identifikacija s objektom koji se troši, i ono mitološko. Rituali oko hrane i tijela uvijek sadrže mehanizme razgraničavanja, što je čisto i nečisto, što se može jesti, a što ne. Majka uzima nož, dijete stoji i promatra kako majka propuhuje crijeva. Kako vidi u njima sve što će doći. To vidovito majčino tijelo u crijevima svinje čita budućnost. To je praslika žene iz poganskih mitologija.
Roman prati i duhovnu dimenziju obiteljskog života s nepogrešivim osjećajem za ironiju bez prezira. Majka laže da je u ratu izgubila Bibliju koju nikad nije imala, pa je dobiva i počinje ju svakodnevno listati, jer ne zna dobro čitati. Bog je za nju lik s bradom poput đeda. Sveti Ante pomaže kad se nema obratiti kome drugome. Ta sirotinjska religija nije prazna forma ni duboka vjera. To je nešto između, pragmatični ugovor s Nadsvijetom. Herceg pokazuje kako u prostoru bez resursa religija funkcionira kao kompenzatorna metafizika. Ona daje imena stvarima koje ih nemaju, strukturu onome što je kaotično, djeci smjernice kako da se ponašaju kad nema institucionalne sigurnosti.
Lutka kao unutarnji svjedok
Jedno od najtragičnijih poglavlja je ono u kojem dijete igra s Anabelom, lutkicom iz Caritasa, bez jednog oka, s ušivenim crijevima. Dijete je oblači, hrani, psuje, udara. I lutki kaže kad se popiša. Anabela nikad nije zaplakala. Dijete ponavlja ono što mu je učinjeno na tijelu koji ne može uzvratiti. Anabela nema oko, ali ono jedno koje ima sve vidi. Vidi kad otac dođe pijan pa tetura. Kaže kad da stisne oči i pravi se da spava. Ta jednooka lutka Kiklop, savršena je slika unutarnjeg svjedoka.
Šuma u romanu je dinamična granica između ovdje i tamo, između sela koje je izgubljeno i sada koje je neizvjesno, između traumatičnog pamćenja i mogućnosti zaborava. Baba šumu zna napamet, bukva, hrast, kesten, lješnjak, pojilo za divljač, krtičnjaci, mjesta gdje raste sitni kesten za svinje. Kad Herceg kaže Ovdje počinje šuma u naslovu, ona kaže ovdje počinje neukrotivo, što raste samo od sebe, što se ne može posjedovati ali se može poznavati. I dijete toga romana, bezimeno, popišano, s tanjurom koji nikad nije smjelo koristiti, s majkom koja ne govori ali hrani, s babom koja smrdi ali drži, to dijete zna šumu bolje nego što zna sebe.
Stil i etika
Steinbeckov roman Plodovi gnjeva o iseljenim farmerima Oklahome koji gube sve i kreću prema Kaliforniji koja ih ne želi, nosi temeljnu strukturu da je kuća sve, a ona se u različitim varijantama pojavljuje u svim romanima siromaštva. To jedino vlasništvo koje siromašna obitelj posjeduje. Kad se taj prostor izgubi, gubi se i identitet. Kod Steinbecka, to iskustvo gubitka kuće opisano je s fizičkom boli, kuće su srušene traktorima, a Joadovi stoje i gledaju. Ta scena odgovara onoj kod Herceg u kojoj baba i đed stoje pred prakućom dok traktor odvozi ostatak obitelji u egzil. Romane spaja i tretman dostojanstva koje nije ni herojsko ni sentimentalno. Majka Joads i majka Herceg međusobno su, s razmakom od gotovo devedeset godina i oceanom između, iste sestre preživljavanja.
Faulknerov roman Krik i bijes o propadanju obitelji Compson iz Mississippija uveo je u književnost traumatičnu dječju perspektivu kao narativnu tehniku. Benjy Compson, mentalno zaostali najmlađi brat, pripovijeda iz mjesta koje je izvana siromaštvo i isključenost. Za njega ne postoji uzrok i posljedica, postoji samo neposredna tjelesna evidencija. Miris sestre Caddy. Zvuk njezina glasa. Herceg radi nešto slično. Njezino bezimeno dijete nije ograničeno, samo je nedovršeno. Ono još nema kategorije kojima bi imenovalo ono što doživljava. Zato je roman serija senzornih zapisa, tanjuri padaju, topla tekućina curi niz noge, ljubičasto cvijeće na podu. Faulkner si može priuštiti estetizaciju, junake opisivati kroz raskošnu prozu. Herceg to ne smije, ni ne želi. Njezin jezik je sirotinjski, bez viška. To je stilska oduka koja je i etička pozicija.
Toni Morrison u Voljenom (Beloved) piše o nasljednoj traumi, o tome kako se trpljenja predaka prenose na djecu, kako ropstvo ne nestaje ni u slobodi. Herceg piše o tome kako se sirotinja i isključenost nasljeđuju kao naučen način bivanja u tijelu. Majka nema ogledalo. Baba se zakrpa u plahtu i ne pere se tjednima. Dijete se ne može odlučiti je li djevojčica ili dječak jer je uvijek bila obučena kao ono što je jeftinije. Ta tijela govore klasnim podrijetlom, ratnom isključenošću, generacijskim poniženjima koja su se pretvorila u mišićnu naviku.
Bez samosažaljenja i tužbe
Annie Ernaux napisala je u nizu autofiktivnih romana najhladniji i najtočniji opis mehanike razredne isključenosti. La Place (Mjesto) opisuje majku koja je postala vlasnica malog kafića-dućana u Normandiji, s toliko detalja o tome kako govori, kako sjedi, kako jede, kako ne zna što reći intelektualcima s kojima je njegova kći u kontaktu, da knjiga funkcionira kao etnografski dokument. Ernaux to radi iz pozicije kćeri koja je izišla iz razreda, koja je postala književnica i sada gleda natrag s mješavinom ljubavi, krivnje i analitičke distance. Pravi izazov je pisati iznutra, bez distance, bez žrtvenog naglaska. Monika Herceg nema socijalnu optužbu ni samosažaljenja.
Agota Kristof u Velikoj bilježnici opisuje blizance koje je majka ostavila kod babe na selu za vrijeme rata. Oni odluče pisati samo ono što mogu promatrati izvana, bez osjećaja. Kristof piše o djeci rata, o seoskoj izoliranosti i siromaštvu, o babi koja je brutalna i ujedno jedina figura zaštite. Ta baba-zaštitnica, kojoj djeca daju nadimak vještica ali koja ih ipak čuva, slična je s Herceg-babom, grubom, kradljivicom rakije, nepismenom, ali koja zna šumu, koja stisne dijete uz sebe kad đed nasrće na njega.
Kraj nije kraj. Roman završava snovima, dijete sanja da raste kuća, da ima ruke, da gradi sebe. Ta slika je ambivalentna, otvorena, nesigurna. Kuća gradi sebe, ali zaboravlja prozore. Pa ih nacrta. Nacrtani prozori umjesto pravih, savršena su kazališna metafora za književnost. Crtež kuće je ipak bolji od ničega, on je barem mogućnost, horizont, smjer.
Fotografija: Anto Magzan
