Povodom izložbe Cinemaniac > Misliti film 2026. – Koreografije nasilja: Protu-slike, otvorene u pulskoj galeriji Novo u sklopu 73. Pulskog filmskog festivala, razgovarali smo s vizualnom umjetnicom Jelenom Jureša o suučesništvu, ženskom gnjevu, imperijalnom pogledu i tome kako dekonstruirati medije koji su povijesno prožeti nasiljem.
Izložba Cinemaniac > Misliti film 2026. – Koreografije nasilja: Protu-slike otvorena je u petak, 10. srpnja, u pulskoj galeriji Novo, u sklopu 73. Pulskog filmskog festivala. Nastala kao svojevrsni dijalog sa samostalnom izložbom Jelene Jureša u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci, pulska izložba donosi i radove Nebojše Slijepčevića te Jean-Luca Godarda. Organizatori projekta – Muzej moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci, Apoteka – Prostor za suvremenu umjetnost, udruga Metamedij i Pulski filmski festival – ovom su izložbom obilježili i 25. obljetnicu programa Cinemaniac, pod kustoskim vodstvom Branke Benčić. Već četvrt stoljeća Cinemaniac djeluje kao međunarodna izlagačka i istraživačka platforma koja propituje veze filma, pokretnih slika i suvremene umjetnosti, donoseći u galerijski prostor pitanja percepcije, medijskog mišljenja, prostora kina (Black Box) i prostora galerije (White Box).
O autorici
Jelena Jureša (rođena u Novom Sadu) vizualna je umjetnica koja živi i radi u Gentu. Kroz svoju multidisciplinarnu praksu – koja obuhvaća film, videoinstalacije i fotografiju – istražuje pitanja identiteta, politike sjećanja i zaborava, kolektivnog nasilja te povijesne i strukturalne mehanizme ugnjetavanja. Samostalno je izlagala u prestižnim institucijama kao što su Muzej moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci, Argos – centre for audiovisual arts u Bruxellesu, Kunsthal Mechelen / De Garage (s Aernoutom Mikom), Künstlerhaus Halle für Kunst & Medien u Grazu te Muzej savremene umetnosti u Beogradu.
Njezini su radovi prikazani na bijenalima i grupnim izložbama poput Manifeste, Contour Biennala, Kunstverein Hamburga, Budapest Gallery, Maxim Gorki Theatera i BAK-a (basis voor actuele kunst). Njezini filmovi uvršteni su u programe festivala FID Marseille, Ji.hlava i Doc Lisboa, dok je izvedbene radove u suradnji s performerima i glazbenicima predstavila na festivalima poput Zürcher Theater Spektakela, Donaufestivala, Theaterformena i Kunstenfestivaldesartsa. Predaje na Kraljevskoj akademiji likovnih umjetnosti (KASK) u Gentu, gdje je i doktorirala, a trenutno provodi poslijedoktorsko istraživanje Revolt! On a Refusal to Sing — Thinking Resistance Through Music, Waste, and Complicity.
Od Novog Sada do Genta
Trenutačno radiš na adaptaciji jednog većeg rada, odnosno pripremaš dvokanalnu instalaciju za Bijenale u Lyonu. No, vratimo se na sam početak – odrastanju u Novom Sadu i putu do Genta. Kako je tvoje geografsko i političko premještanje, premještanje vlastitog tijela i glasa, utjecalo na način na koji pristupaš politici zaborava i pitanju suučesništva?
To je složeno pitanje. Činjenica da sam rođena u Novom Sadu, da sam tijekom ratova devedesetih gledala kako tenkovi prolaze ulicama i paraju asfalt u centru grada, te da sam istodobno tijekom studija na Akademiji umjetnosti bila na ulici prosvjedujući protiv Miloševićeva režima, uveliko je oblikovala moje iskustvo. Zainteresovanost za pitanje suučesništva, koje prevladava u mojemu radu, neizbježno je proizašlo iz tog perioda. Moja generacija u Srbij, ona koja razmišlja na sličan način, živi u svojevrsnom rascjepu: nastavili smo živjeti kronološki, ali istodobno iznova proživljavamo isti krug. Ta rascijepljena stvarnost, neprihvaćanje kontinuiranog nacionalizma i društva koje odbija suočiti se sa počinjenim zločinima u velikoj meri su utjecali na moju odluku da odem iz Srbije.
Preselila sam se u Belgiju zahvaljujući doktorskoj stipendiji, no stigla sam u državu koja je u to vrijeme bila prilično nezainteresirana za vlastito povijesno nasilje. Godine 2014., kada sam stigla, tek se nekolicina umjetnika bavila zaboravom i poricanjem kolonijalnog nasilja. Iako je dekolonizacija prisutna i u belgijskom rječniku danas, uglavnom zahvaljujući generacijama umjetnika i aktivista potomaka afričke dijaspore koje su u posljednjem desetljeću stasale i osnažile svoj glas, Belgija se nikada nije u potpunosti suočila sa zločinima iz doba Leopolda II, svojom ulogom u ubojstvu Patrica Lumumbe, ali ni s nacističkom kolaboracijom u Drugom svjetskom ratu. S druge strane, ja sam odrasla na politikama antifašizma i pokreta nesvrstanih, što me duboko formiralo. Preseljenjem se događa zanimljiv preokret: u Srbiji promišljam iz pozicije sudionice i prostoru koji dijelimo s počiniocima zločina, dok u Belgiji postajem “Druga“. Ta dualna pozicija hraniteljica je mojega rada – kroz umjetničku praksu nastojim promišljati to dvojno iskustvo.
Dvije važne teme koje prožimaju tvoj rad jesu reprezentacija nasilja i, u obratu, nasilje same reprezentacije. Kako te pojmove možemo razložiti u kontekstu medija kojima se koristiš?
Pokretna slika, film i fotografija imaju izrazito nasilnu povijest i njihov se razvoj nije odvijao izvan povijesnih tokova. On je bio izravno povezan s poviješću imperijalnog nasilja, ratovima i eksperimentima eugenike. U mojem filmu Afazija, čiji je treći dio prikazan u Puli, prati se ta linija formiranja “pogleda na Drugog“ – od muzejskih postava i staklenih diorama u etnografskim muzejima (koje su promovirale zapadnu predodžbu Afrike, ali i heteroseksualni normativ) do razvoja fotografije i filma koji su se koristili za određivanje rasnih razlika. Želja za posjedovanjem europskog čovjeka tog doba možda se najbolje može ilustrirati kroz lovačke prakse u Africi, gdje su lovački timovi uključivali i fotografa, tako da se trofej multiplicirao kako kroz prakse taksidermije koje su punile muzejske postavke i vikendice, tako i kroz medij slike.
Ta egzotizacija Drugog nastavila se i u 20. stoljeću te i danas zaposjeda umjetnički prostor. Nasilje je usađeno u same medije i stvorilo je naš “predatorski pogled“. Ono što mene zanima jest kako unijeti temu zločina u umjetnički prostor, a da pritom sama ne pridonosim nasilju reprezentacije.
Zato u trećem dijelu Afazije ne vidimo izravno žrtve ratnih zločina ni civile na pločniku u Bijeljini; namjerno uskraćujem taj fetišizirani prizor. U tom smislu, kultna fotografija Rona Haviva iz 1992. godine postaje polazište za promišljanje odnosa koji je okružuju. Posebno me zanima činjenica da je vojnik, pripadnik Srpske dobrovoljačke garde, poznate kao Arkanovi Tigrovi, koji je na fotografiji zabilježen kako šutira civile na pločniku, ujedno bio DJ u jednom od najpoznatijih beogradskih klubova, da je tim poslom nastavio da se bavi i nakon rata, ali i da je bio na platnom spisku srpske tajne službe. Taj spoj svakodnevice, popularne kulture, državnog aparata i udaljenosti od počinioca zločina otvara brojna pitanja o nama samima. Zbog toga se u video-instalaciji pojavljuju Barbara Matejčić i Ivana Jozić, kao svojevrsne dvojnice. Kroz glas, izvedbu i tijelo pokušavamo otvoriti prostor za ono što ostaje izvan kadra, za političke, društvene i afektivne odnose koji proizvode i prate nasilje, ali se na samoj fotografiji ne vide.
Disanje kao političko pitanje
U radovima poput Don’t Take It Personally, otvaraš pitanja kapitalističkog i imperijalnog okvira djelovanja. Što danas u tom kontekstu znači sintagma “pravo na dah”?
Taj je rad nastao u dijalogu s tekstovima Dubravke Ugrešić iz njezine knjige Doba kože, u suradnji s plesačicom i glazbenicom Marije Nie te braćom Alenom i Nenadom Sinkauzom. Dubravka je u svojim esejima imala nevjerojatnu sposobnost spajati prividno udaljene, disparatne momente u iznimno snažnu cjelinu koje su gotovo imale filmski tok. Njena oštrina i kritika društvenog konsenzusa često bi izrodili paragrafe koje bih čitala kao lament koji možete izgovoriti u jednom dahu. Dva takva isječka iz njenih tekstova smo pretočili u filmski i glazbeni jezik.
Kada govorimo o dahu, postavlja se pitanje: tko danas ima pravo na dah? Živimo u kapitalističkom sustavu koji nas neprestano pritiska, produbljuje društvene nejednakosti i sve više polarizira društvo. Danas svjedočimo nezamislivoj koncentraciji bogatstva u rukama malobrojnih, dok se prostor za dostojanstven život većine sve više sužava. Dok se borimo za vlastiti unutrašnji prostor daha pred naletom fašizma i nacionalizma, drugi se, pokušavajući dosegnuti ovu našu tvrđavu Europu, dave u vodama Mediterana. Ta nejednaka raspodjela mogućnosti da se diše, fizički, politički i egzistencijalno, pokazuje da dah nikada nije samo biološka činjenica, nego i pitanje privilegije. Ekološko zagađenje, koje je direktna posljedica kapitalističkog odnosa prema prirodi i logike neograničene eksploatacije, uzela nam je pravo na čisti zrak, ali i imaginaciju, sposobnost da zamislimo drugačije oblike zajedničkog života. Disanje je zato postalo primarno političko pitanje. O tome je pisao i Frantz Fanon kada je govorio o „borbenom disanju“ (combat breathing), o disanju koje u uslovima nasilja i kolonijalnog pritiska postaje oblik otpora.
Kako u feminističkom okviru razmišljaš o ženskom gnjevu, pa i o pojmovima poput histerije ili afekta, izvan klasične politike? Konkretno, u našoj se regiji feministički fokus nažalost mora držati teme femicida, dok se drugi aspekti često potiskuju.
Ženski je gnjev bio u samom središtu mojeg razmišljanja u oba rada kojih smo se dotakli. Željela sam mu dati prostor koji zaslužuje. U središtu rada Don’t Take It Personally pratimo izvođačicu koja koristi step (engl. tap dance). Povijest stepa iznimno je složena, ali njegovi važni korijeni vezani su uz afroameričke zajednice i iskustvo porobljenih ljudi kojima je tijelo postalo instrument ritma i otpora. U situacijama u kojima su im bili oduzimani instrumenti i ograničavani oblici kulturnog izražavanja, ritam se nastavljao kroz pokret, udarce nogama i tijelo samo. U radu udarci nogu performerke o drvenu podlogu nisu samo pratnja Dubravkinim riječima, već fizički i zvučni izraz ženskog gnjeva.
Taj se gnjev pristuan je i u Afaziji u pokretima Ivane Jozić i u izvedbi Barbare Matejčić. Kada govorimo o ratu, nasilju i femicidu, te pojmove ne mogu odvojiti od patrijarhata. Femicid i rat različiti su oblici nasilja, ali proizlaze iz i održavaju iste patrijarhalne strukture kontrole i dominacije. Zato je ključno progovoriti o tome kako to nasilje – koje dominantno proizvode muškarci – artikulirati kroz žensko tijelo, ženski glas i ženski pogled.
Identitet se u suvremenim teorijama često definira kao fikcija ili izvedba, no u svakodnevici se i dalje tretira kao čvrsta datost. Kako muškarci i žene unutar patrijarhalnih matrica sudjeluju u toj izvedbi?
Patrijarhat djeluje kao dugotrajan društveni odgoj kroz koji usvajamo određene rodne uloge i obrasce moći. Djevojčice se od najranije dobi često postavljaju u poziciju podređenosti, dok se dječake socijalizira u obrasce koji privilegiraju kontrolu, kompetitivnost i dominaciju. Slike i poruke koje nas okružuju neprestano reproduciraju takve uloge i iznimno je teško izaći izvan pogleda ako ne umijemo drugačije. Mediji kojima se kao umjetnici koristimo dio su te strukture, zbog čega moramo neprestano preispitivati vlastiti pogled i proći svojevrsnu dekolonizaciju načina na koji gledamo, stvaramo i interpretiramo slike, preispitati svaki izbor, svaki kut kamere i svaki pogled.
Kao žene, iznimno teško funkcioniramo izvan “muškog pogleda” (male gaze), jednako kao što je teško funkcionirati izvan imperijalnog pogleda kada si povijesno definiran kao Drugi.
Pitanje sudioništva
Kako funkcionira ideja “preodgoja” u umjetničkom polju? Umjetnički svijet i fondovi često diktiraju moderne teme koje bi trebalo problematizirati.
Svoju umetničku praksu vidim kao jedan mikrokozmos – bavim se istim pitanjima koja sazrijevaju zajedno sa mnom. Svaki je rad odgovor na prethodni ili nastavak dijaloga s njim, što se dobro vidjelo i na retrospektivno koncipiranoj izložbi u MMSU-u u Rijeci u kustoskoj koncepciji Branke Benčić.
Radi se o odluci da ustrajem na istim pitanjima. Samuel Beckett pisao je o tome da ne želi reproducirati stvarnost, već razotkriti ono što se skriva iza jezika, tako što buši rupu za rupom. Ja to prevodim na ustrajanju u vlastitom radu, na prodiranje ispod površine nepoznatog, približavanjem detaljima i intimnosti sopstvene rane.
Umjetnički je svijet dio kapitalizma i imperijalne strukture; on nije izuzet iz toga, nego je često suučesnik. Često se preispitujem zašto se ovim bavim i pridonosi li moj rad umjetničkom sustavu koji postaje sve elitniji i odvojeniji od političke stvarnosti. No, umjetnički je prostor ujedno jedini prostor u kojem imam alate za djelovanje.
U fotonovinarstvu i filmu, osobito kada su u pitanju ratovi devedesetih, često smo svjedočili “muškom momentumu” – fetišizaciji nasilja i stvaranju vizualnih trofeja. Koliko je tu važna ženska perspektiva?
U fotonovinarstvu je često prisutan taj moment lova i sakupljanja trofeja. Kada razmišljam o opsadi Sarajeva i fotožurnalizmu, uvijek se sjetim Semezdina Mehmedinovića i njegove knjige Sarajevo Blues, kao i njegova filma Mizaldo, kraj teatra. Semezdin opisuje jednu situaciju s ulice tijekom opsade koja je bolna upravo zbog svoje tragikomičnosti: promatra čovjeka koji stavlja novine na glavu kako bi se zaštitio od snajpera, jer vjeruje da će tako biti manje uočljiv, a istovremeno preko puta vidi fotografa s Nikonovom kamerom koji čeka trenutak mogućeg nasilja kako bi ga pretvorio u fotografiju, u plijen. U tom trenutku piše da ne zna koga više mrziti: snajperistu ili fotografa koji oba čekaju da povuku oroz. To je ključno pitanje suučesništva: na koji način upotrebljavamo kameru?
U dijelu ratne fotografije i vizualnih reprezentacija nasilja, inzistiranje na detaljnim prizorima patnje često se približava granici između svjedočenja i fetišizacije. Upravo zato su mi važne situacije poput one koju opisuje Mehmedinović, gdje se kroz tragikomičan trenutak otvara duboko pitanje pogleda, moći i suučesništva. Humor i anegdota ne služe umanjivanju nasilja, nego omogućuju da se izvan službenih narativa otvore pukotine kroz koje možemo vidjeti ono što je često prešućeno. Zato je ženski pogled ovdje presudan, ne zato što postoji jedan univerzalni ženski način gledanja, nego zato što feministička perspektiva može otvoriti pitanje dominacije, odbiti eksploataciju i preispitati poziciju autora. Istraživanje anegdota koje izmiču službenoj povijesti omogućuje mi da ogolim suštinu stvari bez zapadanja u arogantnu poziciju moći.
Predaješ na akademiji u Gentu. Kako u radu s mlađim generacijama sugeriraš da ne budu nesvjesni suučesnici sustava?
Sa svojim kolegicama, umjetnicama Rosine Mbakam i An Van Dienderen, radim sa studentima na području dokumentarnog filma. Učimo ih važnosti autorefleksije, te koliku moć posjeduju kao osobe koje stoje iza objektiva u odnosu prema temi i subjektu, te kako se odnositi prema toj moći, i na kraju što zapravo znači “pogled”.
Filmska industrija danas često prodaje i iskorištava subjekt, osobito s invazijom dokumentarnih formata na streaming platformama. Nastojimo naučiti studente da je svaki estetski izbor ujedno i politički izbor. Učimo ih o važnosti procesa i kako biti prisutan. Biti svjestan vlastite pozicije moći, raščlaniti je i biti izrazito kritičan prema vlastitom radu ne znači ograničiti se, nego se naoružati znanjem i preuzeti odgovornost u stvaralačkom procesu.
Portret fotografija: Jelena Jureša, Foto: Bea Borgers za Kunstenfestival, 2022
Fotografije Barbare Matejčić i Ivane Jozić:
Jelena Jureša, Afazija (2019), film still
Fotografije sa oznakom DTIP:
Jelena Jureša, Don’t Take It Personally (2025), film still
Fotografije postavke u MMSU:
Jelena Jureša, Koreografije nasilja, Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka, Foto: Hrvoje Franjić
