Način na koji moderna televizija pokušava ukrotiti literarnu magiju zna biti opskuran, i dosadan, predvidiv. Gabriel García Márquez je do kraja života ostao neumoljiv u stavu da njegov magnum opus, roman Sto godina samoće, ne pripada mediju pokretnih slika. Za kolumbijskog nobelovca, priča o obitelji Buendía i izmišljenom gradiću Macondu bila je namijenjena isključivo neukrotivoj čitateljskoj mašti – prostoru koji živi u suptilnom međumjesnom prostoru između rečenice i ljudske sinapse, potpuno imuno na doslovnost i materijalnost filmske kamere.
Ipak, drugi dio Netflixove megalomanske adaptacije stigao je na naše ekrane, donoseći sa sobom svu kontradikciju suvremene (vizualne) kulture koja pokušava materijalizirati neuhvatljivo i dati čvrsti oblik onome što je stvoreno da ostane mit.
Svijet više ne nastaje u Sto godina samoće (2)
Dok je prvi dio serije bio zaokupljen arhetipskim mitologiziranjem, sočnim zamahom stvaranja i gotovo “arhaičnim” entuzijazmom rađanja novoga svijeta, ovaj drugi dio nemilosrdno i bezkompromisno mijenja ton. Svijet više ne nastaje; on polako i nezaustavljivo trune. Macondo iz svoje mitske, izolirane nevinosti ulazi u mračnu, mračniju i izrazito kapitalističku fazu.
Dolazak željeznice, prodiranje stranog kapitala oličenog u američkoj banana-kompaniji i neminovni radnički nemiri ne donose obećani civilizacijski napredak, nego brutalnu eksploataciju, društveni rascijep, nasilje i u konačnici, sveopći zaborav.
Najveći teorijski i ako hoćete – estetski izazov prenošenja ovog romana na ekran, čini se, ne leži u samom opsegu kompleksne, multigeneracijske obiteljske loze, pa čak ni u povremeno spornom, usporenom ritmu pripovijedanja s kojim se serija bori. Taj izazov leži u fundamentalnom, gotovo nepremostivom sukobu dvaju potpuno različitih medija. Književni magični realizam ne “funkcionira” u tekstu zato što nam pokazuje spektakularna čuda, nego zato što odbija povući jasnu granicu između fantastičnog i svakodnevnog. U Márquezovoj rečenici, pojava jata žutih leptira ili uzlet mlade djevojke u nebo ima potpuno jednaku gramatičku, emotivnu i pripovjednu težinu kao i sasvim uobičajeno kuhanje kave, obiteljska svađa ili kupnja novog kreveta.
Dragocjena sloboda interpretacije
Pisana riječ ostavlja čitatelju potpunu slobodu da čudo doživi kao pjesničku metaforu, duboko psihološko stanje samog lika ili pak kao doslovni događaj u svijetu romana. Kamera, po svojoj fizikalnoj prirodi, tu dragocjenu slobodu interpretacije nužno oduzima. Onog trenutka kada objektiv snimi tijelo koje lebdi prema oblacima, to tijelo mora zauzeti konkretan prostor, imati određenu svjetlost, sjenu, teksturu tkanine i točno mjerljivu brzinu podizanja. Čudo tog časa prestaje biti unutarnja, intimna pjesnička slika i postaje vanjski vizualni efekt. Time gubi svoju ključnu poetsku dvosmislenost i neumoljivo prelazi u domenu doslovnosti koja gledatelja često ostavlja hladnim.
Upravo zato drugi dio ove serije zapravo dobiva na svojoj pravoj umjetničkoj snazi tek onda kada magiju ostavi po strani i posveti se onome u čemu je filmski medij superioran: opipljivoj materijalnosti propadanja i estetzaciji, recimo to tako – raspada. Priča o Macondu u svojoj završnoj fazi prestaje biti bajka o postanku i postaje mračna kronika o tragičnom susretu jednog izoliranog mikrokozmosa s nemilosrdnim mehanizmima moderne povijesti. Dolazak željeznice i strane kompanije nije samo logičan nastavak zapleta; radi se zapravo o ideološkom preokretu čitave serije.
Vizualni ton adaptacije postaje zamračen, težak, zagušljiv i fizički opipljiv. Mnoge noćne scene jedva su osvijetljene, čime se naglašava osjećaj klaustrofobije i nemira koji obuzima stanovnike. Macondo više nije mitsko mjesto skriveno od pogleda i pošteđeno od vanjskoga svijeta, nego fizički prostor koji doslovno i metaforički trune pod utjecajem tuđeg kapitala, tropske vlage, tuge i izblijedjelih nadanja.
Prava tragedija i potresna koreografija
Posebno je upečatljiv i redateljski zrelo oblikovan način na koji je obrađena tema zaborava, koja se nalazi u samom kreativnom srcu Márquezova cjelokupnog stvaralaštva. Središnji povijesni događaj ove sezone – masakr nad radnicima banana-kompanije koji štrajkaju, nije prikazan kao spektakularni čin oružanog nasilja ili jeftina akcijska sekvenca – režiran je kao potresna koreografija potiskivanja kolektivne istine i brisanja povijesnog pamćenja.
Prava tragedija Maconda u toj sekvenci ne leži samo u činjenici da su stotine bezimenih ljudi izgubile živote na željezničkoj stanici, nego u onome što slijedi nakon toga: politički i medijski sustav uvjerava preživjele da se masakr nikada nije dogodio, da ti ljudi nikada nisu postojali i da je njihova bol tek plod kolektivne histerije ili puke mašte. U tom mističnom i jezivom spajanju političkog terora i kolektivne amnezije, serija nadilazi produkcijski spektakl i dodiruje najmračnije, najrealnije i najtraumatičnije slojeve latinoameričke povijesti dvadesetog stoljeća. I svih recentnih povijesti drugih društava koja stradaju od sličnih verzija kapitalističkog terora.
Sva emotivna i ljudska dimenzija te opće propasti najjasnije se prelama kroz lik Pukovnika Aureliana Buendíje. Njegovo glumačko utjelovljenje u drugom dijelu pruža dubok i potresan uvid u potpunu prazninu koja ostaje u čovjeku nakon što svi politički, vojni i osobni ideali dožive poraz. Pukovnik ovdje nije tragični junak u klasičnom, epskom smislu te riječi; on je slomljen čovjek koji je u beskrajnim i besmislenim ratovima izgubio sposobnost da osjeća bilo kakvu nadu ili ljubav. Njegova usamljenost manifestira se kao potpuna unutarnja okamenjenost i emocionalna odsutnost.
Duga, neprolazna sjena
Kada se u svojim posljednjim životnim trenucima, stojeći pod starim obiteljskim kestenom, prisjeća onog davnog dana kada ga je otac vodio da prvi put u životu upozna led, ne dobivamo prazno sentimentalno citiranje najslavnije prve rečenice u povijesti latinoameričke književnosti.Radi se o duboko tragičnom prikazu potpunog zatvaranja vremenskog kruga. U svijetu u kojem je budućnost potrošena, u kojem su sva djeca stradala, a sadašnjost postala nepodnošljivo teška, jedino preostalo utočište za čovjeka jest prvi i neiskvareni trenutak djetinjeg čuđenja pred čudima svijeta koji je nekada imao smisla.
Na samom kraju, ova raskošna i ambiciozna adaptacija ostaje iznimno dragocjena upravo zbog vlastitih unutarnjih kontradikcija. Ona bez uljepšavanja razotkriva krajnje granice do kojih vizualna umjetnost i visoka televizijska produkcija mogu ići u pokušaju da prevedu čistu, autentičnu poeziju na jezik kamere i svjetla. No istovremeno, ona dokazuje da se dosljednim, ozbiljnim i vizualno beskompromisnim bavljenjem temama usamljenosti, povijesne krivnje, neizbježne propasti i zaborava može stvoriti televizijsko djelo visoke estetske vrijednosti. Iako ova serija nikada ne može i ne treba zamijeniti neponovljivu čaroliju Márquezove pisane rečenice, ona sasvim dostojanstveno, zrelo i s dubokim poštovanjem stoji u njezinoj dugoj i neprolaznoj sjeni.
Fotografije: Profimedia
