U kazališnom jeziku Marija Banushija, albansko-grčkog redatelja čija predstava MAMI razmotava vizualnu poemu o podrijetlu i skrbi – pozornica prestaje biti prostor teksta te postaje matrica, utroba i simbolički kavez. Ako je Roland Barthes u svojem Dnevniku korote pisao o nepomičnosti tuge nakon smrti majke Henriette, Mario Banushi se u MAMI vraća na sam izvor te iste vezanosti. Naslov koji spaja mami (majku) i mam (hranu, hranjenje) razotkriva temeljnu psihoanalitičku i feminističku istinu: majčinsko tijelo nije samo prva domovina nego i prvi jezik koji posjedujemo – jezik u kojem su tuga, ljubav i prehranjivanje nerazdvojno isprepleteni.
Rad tuge i odbijanje izlječenja?
Barthes u Dnevniku žalovanja odbija psihoanalitičku redukciju žalovanja kao procesa koji se “dovršava”. Ističe kako ne želi da se njegova patnja naziva žalovanjem jer smatra da je to previše psihoanalitički – on jednostavno nije u žalovanju, nego osjeća tugu i pati. Za Barthesa, kao i za Banushija, gubitak ili odvajanje od majke ne rješava se vremenom. Vrijeme ne liječi; ono samo uklanja vanjsku dramaturgiju emocije dok sve ostalo ostaje nepomično, jer ono što se gubi nije tek Figura nego biće, odnosno njegova nezamjenjiva kvaliteta i duša.
U predstavi MAMI, Mario Banushi gradi scenografiju koja djeluje poput otvorenog unutarnjeg organa – seosko dvorište pred kućom liturgijski podsjeća na prostor maternice. Kada likovi na sceni uranjaju glave u posudu s vodom do granica izdržljivosti daha, ili kada se tjelesna skrb kreće od dojenja do mijenjanja pelena strini ili baki, gledamo upravo tu barthesijansku tugu: nepomičnu, tjelesnu, izvan kronološkog vremena. Prihvaćanje majčina tijela u bolesničkoj ili samrtnoj fazi ne označava patologiju, nego istinsku bliskost. Kako zapisuje Barthes u Cameri Lucidi, nasuprot onima koji tvrde da nisu upoznali tijelo žene, on odgovara da je upoznao tijelo svoje majke – bolesne, a potom i na samrti. Banushijevo kazalište na sličan način odbija “normalizaciju” odvajanja i ostaje u trajnom dijalogu s tijelom koje ga je stvorilo.
Feminističko rastakanje Jedne majke: Mreža skrbi?
Sa stajališta feminističke teorije i etike skrbi, MAMI dovodi u pitanje patrijarhalni mit o jedinstvenoj, monolitnoj Majci. Banushijeva biografska bilješka – u kojoj objašnjava kako je do trinaeste godine baku zvao mami, odrastajući u stančiću iznad pekarnice prožetom mirisom kruha i okružen kolektivom žena – razbija esencijalistički pojam majčinstva.
Majka u MAMI nije biološka dogma; ona je kolektivna i samim tim disperzirana figura. To je mreža žena koje hrane, odgajaju, ali i opterećuju. Predstava prikazuje majčinstvo u njegovoj potpunoj ambivalenciji. Mlijeko koje hrani istodobno je mlijeko koje adolescent sarkastično ispljuvava, dok sam čin rađanja nije idilični kič, nego proces praćen krikovima, fizičkim naporom, a katkad i izravnim nasiljem opstanka. Ovakav pristup demitologizira majku i prikazuje je kroz prizmu tjelesnog rada i emotivne ekonomije. Pitanje koje predstava neprekidno postavlja – tko se zapravo o kome brine – razotkriva dinamiku u kojoj se uloge skrbnika i ovisnika neprestano izmjenjuju.
Queer dramaturgija: Otpor Edipu i rezanje slike
Iz queer perspektive, MAMI odbija klasičnu edipovsku matricu normativnog odrastanja u kojoj sin mora “ubiti oca” i distancirati se od majke kako bi postao subjektom. Banushijeva dramaturgija ne primjenjuje linearni narativ ni verbalni dijalog; ona funkcionira kroz asocijativne, nadrealne vizualne slike, zvukove zrikavaca, lajež pasa i radijsku buku – stvoreni pejzaž koji podsjeća na tjeskobni san.
Queer subjektivitet ovdje se ne konstituira kroz odbacivanje majčinskoga prostora, nego kroz njegovu preobrazbu i ponovno prisvajanje. Središnji, iznimno dirljiv trenutak predstave događa se kada se s vrha pozornice spusti golemi poster s fotografijom Banushijeve prave majke koja ga doji dok je bio dijete. Sam redatelj stupa na scenu i izrezuje lik djeteta iz majčina naručja. ovaj gest nije čin mržnje ili odbačenosti; to je queer rez, svjesni autoetnografski čin samorađanja.
Izrezujući sebe iz arhivske fotografije, Mario Banushi istodobno priznaje neizbrisivi dug prema majčinskom tijelu i hranjenju, ali i stvara prostor za vlastiti identitet izvan normativne obiteljske strukture. To je doslovno uprizorenje barthesijanske misli da je rođenje zapravo ljubav obrnuta smjera – da bi se voljelo, mora se izaći iz simbioze, ali bez negiranja otiska koji je ta simbioza ostavila.
Mario Banushi o banalnosti svijeta i sakralnosti tišine
Dok se na pozornici odvija mikro-drama rađanja, umiranja i brisanja granica među tijelima, oko te seoske kuće stoji hladni svijet. Barthes u Dnevniku žalovanja zaprepašteno bilježi kako sve odmah počinje ispočetka uz zahtjeve i priče drugih ljudi koji nemilosrdno guraju svoje sitne potrebe, dok se, tek što je majka otišla, glupi život nastavlja dalje. Unatoč tomu što ljudi obično savjetuju rad, zabavu i viđanje prijatelja, Barthes primjećuje da najviše patimo upravo onda kada smo zauzeti i okrenuti prema van, dok nam unutarnjost, mir i samoća donose više spasa.
Banushijeva scenografija – obasjana tek samostalnom, prigušenom uličnom svjetiljkom – hvata upravo taj osjećaj izolacije. Svijet izvan toga svetišta ili utrobe nastavit će sa zahtjevima, poslovima i ritmom svakodnevice. No unutar tih sedamdeset minuta, u tišini i tjelesnim akcijama izvođača, MAMI uspijeva zaustaviti vrijeme i stvoriti prostor spomena. Mario Banushi ne nudi jednostavne odgovore niti ublažava težinu odnosa s majkom. Poput Barthesa, on shvaća da je majka jedina nezamjenjiva točka našeg postojanja. Kroz spoj queer performativnosti, feminističke demitologizacije i barthesijanskog žalovanja, predstava nas podsjeća da svi mi, na ovaj ili onaj način, čitav život pokušavamo raspetljati vlastitu pupčanu vrpcu – ne da bismo je prekinuli i zaboravili, nego da bismo razumjeli od čega smo sazdani.
Fotografija: Andreas Simopoulos & Pinelopi Geras for Onassis Stegi
Pogledajte i:
Od Sulejmana do Zlatnog dečka: Zašto nas turske serije drže pred ekranima?
