Oliver Frljić je u suradnji s dramaturgom Marinom Lisjakom stvorio jednu radikalnu, dekonstruiranu i duboko politiziranu adaptacija klasika Arthura Millera Vještice iz Salema, dramaturški lociranu u Hrvatsku, kazališni rukopis koji funkcionira kao teatar ekspresnog šoka. Tekst bez zadrške spaja povijesni kontekst lova na vještice, histeriju hladnoratovskog progona komunista u Americi kroz pretresanje Millerova svjedočenja pred Komitetom za antiameričke aktivnosti, pop-kulturni mit o Marilyn Monroe te suvremenu hrvatsku dnevnopolitičku i društvenu zbilju. Propušten kroz specifičnu feminističku vizuru, ovaj dramski predložak uspijeva prokazati mehanizme patrijarhata i sustavne instrumentalizacije ženskog tijela, istovremeno se čvrsto naslanjajući na dosadašnji, prepoznatljivi opus Olivera Frljića. Na njegove izoštrene, dramaturške alate.
Sudbina pa mit pa…
Millerov izvornik u svojoj srži sadrži duboko problematične rodne postavke. Abigail Williams je povijesno i dramski prečesto uokvirena kao proračunata, zlopamtna zavodnica koja iz čiste hlepe i osvete uništava stabilnu zajednicu i navodno poštenog muškarca, Johna Proctora. Proctorova prevara u tradicionalnim je čitanjima sekundarna u odnosu na histeriju koju Abigail i djevojke pokreću u Salemu. Ova adaptacija taj narativ svjesno zaoštrava, prokazuje i na samom kraju demontira, a njezina se feministička oštrica najjasnije zapaža u nekoliko ključnih momenata.
Prvi i vizualno najatraktivniji potez jest uvođenje sudbine i mita o Marilyn Monroe, čiji lik paradigmatski dijele Elizabeth Proctor i gospođa Putnam. Povezujući Salem iz sedamnaestog stoljeća, Ameriku pedesetih godina prošlog stoljeća i našu suvremenost, autor progovara o Marilyn kao (i) konstruktu muške imaginacije i žrtvi holivudskog patrijarhata. Monolog o dvanaest abortusa i muškarcima koji se bude s njom razočarani jer su umjesto žive žene tražili vatromet s ekrana, izravno tematizira pretvaranje ženske seksualnosti u robu. Spajanje Elizabeth Proctor, tradicionalno asketske i hladne supruge, s figurom Marilyn Monroe ruši klasičnu patrijarhalnu podjelu na majku i bludnicu. Obje su žene, sugerira tekst, utamničene u istom konstruktu koji od njih zahtijeva ili (reproduktivnu) poslušnost ili potpunu (seksualnu) podložnost.
Fine mrtve žene
Retorika krivnje i patrijarhalnog nasilja dodatno se zaoštrava uvođenjem eksplicitnih dnevnopolitičkih i društvenih parola usred dramske radnje. Kada se u scenu saslušanja unese brutalni podsjetnik na suvremenu problematiku femicida, gledatelj biva prisilno otrgnut iz privilegirane “povijesne distance” i suočen s činjenicom da lov na vještice nije stvar daleke prošlosti. Sustavno nasilje nad ženama događa se ovdje i sada. Slično tome, tragična sudbina Ann Putnam, koja je pokopala svoju djecu i zbog toga biva optužena za ubojstvo vlastite dojenčadi, ogoljuje mehanizam u kojem je žena isključivo inkubator. Ako taj proces zakaže, žena u očima zajednice prestaje biti žrtva tragedije i biva proglašena saveznicom sila tame, čime se njezin bol izravno kriminalizira.
Najsnažniji feministički krik predstave događa se u samom epilogu smještenom u bordel, kada glumice izlaze iz svojih uloga i izravno se obraćaju publici, konstatirajući kako u klasičnom dramskom uzusu nema prave drame bez fine mrtve žene. Kroz povijest muške imaginacije, kako navode, za neposlušne žene postoje samo dvije adrese: lomača ili kurvanje. Satirični izračun o tome koliko je ugljičnog dioksida proizvedeno spaljivanjem vještica kroz povijest i kako patrijarhat ostaje glavni izvor štetnih emisija, funkcionira kao izvrstan primjer dramskog političkog ekofeminizma. Ipak, predstava ide i korak dalje u autokritici kada se glumice javno zahvaljuju isključivo muškom autorskom timu što im je dao priliku da se za kraj predstave na dvije minute pobune protiv patrijarhata. Time se precizno detektira perfidna zamka institucijskog teatra u kojem je vladajući sustav toliko moćan da čak i žensku pobunu uokviruje, dozira i dopušta unutar vlastitih, muških produkcijskih gabarita.
U kontekstu šireg opusa Olivera Frljića, ovaj tekst predstavlja destilat autorovih prepoznatljivih estetskih i ideoloških premisa. Njegov je teatar inherentno politički, ikonoklastički i autorefleksivan. Elementi kolektivne krivnje i doušništva, vidljivi već u uvodnom prijedlogu o domoljubnim uhićenjima i preventivnim pregledima građanske odanosti, izravno korespondiraju s njegovim ranijim predstavama gdje se društvo redovito tretira kao kolektiv prokazivača koji preventivno uništava svakog Drugog.
Također, desakralizacija nacionalnih mitova kroz ironično umetanje Thompsonovih stihova, prozivanje političkih figura i referiranje na domaće estradne skandale, prepoznatljiv je postupak iz predstava poput Hrvatskog glumišta ili Turbo-Folka. Frljić koristi ove simbole kako bi prokazao licemjerje elite i estradizaciju radikalnih ideologija. Autorefleksivnost i tjeranje glumačkog ansambla da igra pod vlastitim imenima, preispitujući vlastitu moralnu i umjetničku poziciju unutar kazališnog pogona, dodatno podcrtavaju ovu estetsku poveznicu.
Nezanemariva je autopoetička ironija i natpisi koji predstavu nazivaju Brechtom za idiote, a koji svjedoče o režiserovom ruganju vlastitoj recepciji u javnosti. Koristeći bazične postupke začudnosti, prekidanje radnje, ulaženje u povijesne flashbackove i izravno obraćanje, Frljićev teatar publici ne dopušta elitističku pasivnu katarzu, već je prisiljava na političku odgovornost. Spajanje Millerovog antifašističkog “krika” s mračnim suvremenim asocijacijama i praksama našim svagdašnjim, pokazuje da redatelj ne odustaje od kolažiranja povijesti i sadašnjosti. Salem u ovoj viziji nije u dalekoj Americi. S nama je ovdje, u našim kazalištima i na našim ulicama, u društvu koje preventivno provodi čistke i traži izdajice kako se ne bi urušilo iznutra.
Tijelo, glas i sudbina
Na koncu, vizija Salema nije (samo) priča o religijskom fanatizmu iz sedamnaestog stoljeća, već seciranje suvremene patrijarhalne i nacionalističke neuroze. Feministisčka prizma je samo dodatno rasvijetlila da su nacionalizam, militarizam i politički oportunizam spojeni u nekoliko “zajedničkih interesa”- kontroli nad ženskim tijelom, ženskim glasom i ženskom sudbinom. Konačni, cinični obrat s upotrebom simbola i američke himne zaokružuje ovu kazališnu diverziju.
U ovoj scenskoj mašineriji glumački ansambl djeluje poput besprijekorno uvježbanog, sinkroniziranog stroja koji bez greške melje tekstualne i ideološke nanose režije. Predvođeni koncentriranom scenskom energijom Dade Ćosića i uvijek autoironičnom prisutnošću Milivoja Beadera, glumci poput Uga Koranija, Adriana Pezdirca i Ivana Jurkovića prebacuju predstavu iz žanra povijesne drame u politički kabare, dok Linda Begonja, Petra Svrtan i Hrvojka Begović fascinantno nose breme višeslojnih, sudbinskih ženskih arhetipova. Ipak, u tom kolektivnom, visokoautomatiziranom mehanizmu posebno se istaknula Nikolina Prkačin sa svojom sirovom, ali kontroliranom glumačkom snagom kojom impresivno manipulira emocionalnim stanjima svog lika.
