Novi roman Stefana Boškovića Mjesto rođenja introspektivna je i snažna proza o povratku. Uspješni pisac, s karijerom izgrađenom na preziru prema vlastitoj zemlji, vraća se u Crnu Goru s jedinim ciljem – da proda obiteljsko imanje. Međutim, tragična nesreća na putu pretvara se u duboku egzistencijalnu krizu. Uz mlađeg brata, kojeg je godinama ignorirao, suočava se s konačnom istinom o sebi, svojoj obitelji i iluzijama na kojima je gradio život.
Riječ je o romanu koji istražuje nemogućnost bijega od vlastitog podrijetla, duboke psihološke dileme kroz odnos dvaju brata te mitsku obiteljsku jamu u koju se generacije bacaju umjesto da se pokapaju. Postavljajući ključno pitanje identiteta – tko si zapravo kad napustiš mjesto u kojem si rođen? – Bošković još jednom potvrđuje status jednog od najintrigantnijih glasova regionalne scene.
Stefan Bošković je pisac, dramaturg i scenarist. Na književnu scenu stupio je romanom Šamaranje, nagrađenim 2014. godine. Njegov idući roman Ministar donio mu je Nagradu Europske unije za književnost 2020. godine, kao i nagradu CEI za mlade pisce 2021. Autor je i zbirke priča Transparentne životinje, iz koje je jedna priča uvrštena u prestižnu američku antologiju Best European Fiction 2019. Paralelno s književnim radom, razvija i iznimno uspješnu karijeru na filmu i televiziji: autor je i scenarist hit-filma i serije Nedelja (2024), sukreator dansko-srpske serije Otmica (2024), a njegov najnoviji film Vidra (2025) doživio je svjetsku premijeru na Sarajevo Film Festivalu. Ujedno, scenarist je i filma Crna truba prikazanog na 73.Puli.
Tijelo kao polje pritiska i pogledi koji nas određuju
U scenariju za film Vidra problematiziraš ranu seksualizaciju i žensko tijelo kao „polje pritiska i konflikta“. Ako tijelo u patrijarhalnom kodu uvijek funkcionira kao označitelj koji je određen tuđim pogledom, kako ste kroz scenaristički aparat razmontirali taj pogled?
Čini mi se da je najveći problem, kada se govori o ovoj temi, to što sve vrlo često ostane na razini osude. Okej, kažemo da je društvo patrijarhalno, da postoji seksualizacija ženskog tijela, da postoji nasilje, ali rijetko pokušavamo razumjeti kako sve to stvarno izgleda iz perspektive osobe koja to proživljava. Mene nije zanimalo napisati scenarij koji će potvrditi ono što već znamo. Zanimalo me publiku pokušati uvesti u iskustvo jedne djevojčice koja osjeća da njezino tijelo više nije samo njezino, nego je postalo prostor na koji drugi vrlo precizno projektiraju svoje želje, opsesije, strahove i tako dalje.
Ono što je važno za te godine jest da se najveće nasilje nikada ne događa u spektakularnim trenucima. Događa se negdje između svega, kada osoba postane svjesna da je netko promatra drugačije nego jučer. To je skoro nevidljiv trenutak, ali upravo od tog trenutka počinje potpuno novi odnos prema vlastitom tijelu. Odjednom više ne živiš samo u svom tijelu, nego i u tuđim pogledima. Taj osjećaj bio mi je važniji od bilo koje velike scene ili eksplicitnog sukoba.
Nasuprot suptilnoj, gotovo tihoj tenziji Vidre, tvoj novi film Crna truba postavljen je kao crnohumorna satira s motivom leša koji kvari planove povratnika u Crnu Goru. Možemo li taj leš promatrati kao materijalizaciju potisnutog povijesno-političkog nesvjesnog regije? Što je zapravo taj leš koji odbija biti pokopan?
Leš u filmu može biti simbol jednog konkretnog događaja, može biti i simbol jedne političke ideje, ali bilo mi je važno i da film ne postane politička alegorija koju treba dešifrirati. Ne volim kada simbol ima samo jedno značenje. Netko u tom lešu prepoznaje prošlost, netko osjećaj krivnje, obitelj ili državu. Sve su to legitimna i dobrodošla čitanja. No prvenstveno me zanimala pomisao da postoje stvari od kojih čovjek i društvo uporno pokušavaju pobjeći, a koje se uvijek nekako vrate. Ignoriramo ih, zakopavamo, prešućujemo, pokušavamo ih objasniti, ali one ostaju tu i čekaju trenutak kada će ponovno isplivati na površinu. Kako god bilo, kada završim djelo, više nemam pravo određivati što je točno. Djelo počinje živjeti tek kada ga publika dovrši svojim iskustvom.
Između autorske slobode i imperativa političke korektnosti
Etika reprezentacije danas je pod, uvjetno rečeno, nadzorom. U tvojem iskazu o tri muškarca koji rade film o tinejdžerici detektira se svijest o poziciji moći. Kako se unutar samog kreativnog procesa rješava tenzija između tvoje autorske slobode i imperativa političke korektnosti koji često prijeti kastracijom subverzije?
Postoji velika opasnost da će umjetnost početi nastajati iz straha. Straha da ćemo nekoga pogrešno predstaviti, da ćemo biti pogrešno shvaćeni, da ćemo slučajno prijeći neku nevidljivu granicu. Naravno da autor mora biti svjestan svoje odgovornosti, posebno kada piše o iskustvu koje nije njegovo. Ali to ne znači da itko od nas treba odustati od radoznalosti.
Kada smo radili Vidru, bili smo itekako svjesni činjenice da smo trojica muškaraca koji pokušavaju ispričati priču o odrastanju jedne djevojčice. To nije nešto što možeš zanemariti. No isto tako, nisam želio ni da nas ta činjenica paralizira. Želio sam da nas učini pažljivijima, što se i dogodilo. Ali uvijek je to pitanje granice. Mislim da politička korektnost postaje problem onog trenutka kada počne nuditi gotove odgovore. Ja ne vidim umjetnost kao alat koji potvrđuje ono što već mislimo. Njezina je uloga da zakomplicira stvari, da nas natjera da preispitamo vlastite stavove i da pokaže koliko su ljudi puni kontradikcija. Čim lik postane glas neke ideologije, bilo lijeve ili desne, on za mene prestaje biti čovjek.
Tinejdžerska dob u Vidri nije tretirana kroz nostalgični filtar infantilnosti, već kao traumatsko polje liminalnosti – prostor između djetinjstva i internaliziranog nasilja odraslih. Kako si u jeziku i dijalozima izbjegao zamku patroniziranja tinejdžera, s obzirom na to da odrasli autori često upisuju vlastiti, retrospektivni diskurs u usta onih koji tek traže svoj artikulirani glas?
Dok sam pisao, stalno sam imao osjećaj da ne smijem biti pametniji od svog lika. Čim autor počne pokazivati koliko razumije svijet, momentalno ubija lika i pretvara ga u sredstvo za prenošenje autorovih ideja. Adolescencija je razdoblje u kojem prvi put shvatiš da svijet nije onakav kakvim su ti ga predstavljali odrasli, ali još uvijek nemaš jezik kojim bi objasnio što ti se događa. Zato mi je bilo važno da Hana ne govori kao netko tko je već razumio sebe. Njezini dijalozi često nisu potpuni, ponekad su kontradiktorni, nekada šuti onda kada bi odrasla osoba vjerojatno nešto rekla. Mislim da je to mnogo bliže stvarnom iskustvu od precizno napisanih rečenica. Odrasli vrlo često zaborave kako izgleda imati petnaest godina. Nije poanta zapamtiti događaje, nego osjećaj. Najčešći problem pisanja iz odrasle perspektive jest to što mladim ljudima dajemo smisao koji oni u tom trenutku života još uvijek nemaju.
Mit o komodifikaciji balkanske traume
U kinematografijama „periferije“, poput crnogorske, koprodukcijski savezi često uvjetuju estetske i tematske kompromise kako bi se zadovoljio takozvani europski festivalski ukus (festival-friendly estetika). Koliko je tvoja suradnja sa Srđanom Vuletićem i Ivanom Đurovićem uspjela obraniti autentičnu estetsku autonomiju nasuprot tim vanjskim institucionalnim pritiscima? Tvoj roman Mjesto rođenja otvara prostor za analizu te duboko problematične figure „uspješnog pisca“ koji gradi karijeru na preziru prema vlastitoj zemlji. Može li se ovaj lik čitati kao autoreferencijalna kritika autoorijentalizacije i komodifikacije balkanske traume za potrebe zapadnog kulturnog tržišta?
Balkan je odavno neka vrsta izvoznog proizvoda koji isporučuje određene teme kroz određenu, traženu estetiku. Mislim da je to veoma opasna pozicija za autora jer tako gubi vlastiti glas. U mom romanu protagonist nije čovjek koji mrzi svoju zemlju. On je čovjek koji misli da se od nje može emancipirati. To su dvije potpuno različite stvari. Njegov je problem što prezir prema mjestu rođenja miješa sa zabludom da čovjek može urediti svoj identitet kao biografiju. A identitet tako ne funkcionira. Mjesto iz kojeg dolazimo nije geografska činjenica, nego način na koji gledamo svijet, govorimo, volimo, osjećamo. Na kraju, roman kritizira našu potrebu da vlastiti život pretvorimo u priču u kojoj smo uvijek u pravu. A književnost, po mom mišljenju, počinje tek onda kada izgubimo tu sigurnost i kada sebi dopustimo da budemo jednako kontradiktorni kao i ljudi o kojima pišemo.
U romanu se pojavljuje mitski topos obiteljske jame u koju se generacije bacaju umjesto da se pokapaju. Ta jama funkcionira kao stvarni fizički prostor, ali i kao duboki psihoanalitički ponor. Je li povratak u „mjesto rođenja“ zapravo silazak u tu kolektivnu jamu nesvjesnog iz koje je nemoguće izaći bez samoraspada?
Jama u romanu mjesto je smrti, ali i mjesto pamćenja. To je prostor u koji obitelj odlaže sve ono čime se ne želi baviti: krivnju, sram, nasilje, prešućene odnose, neuspjele živote. Vremenom se učini da je sve to nestalo, ali zapravo samo mijenja oblik i ostaje dio obiteljske povijesti. Nastavlja živjeti kroz ljude koji možda više ni ne znaju odakle dolazi njihova muka. Ne vjerujem da postoji potpuno oslobađanje od prošlosti. Danas se često govori da se čovjek treba suočiti s traumom, zatvoriti jedno poglavlje i nastaviti dalje. Nisam siguran da život funkcionira tako. Prošlost jednostavno ne nestaje; jedino što možemo jest naučiti živjeti s njom.
Tišina kao najglasniji lik
Lana Bastašić u svom osvrtu na tvoj roman bilježi da je tišina u njemu oblikovana poput samostalnog lika. Kako se unutar proznog teksta vizualno i ritmički ispisuje tišina? Kako tekstualizirati ono što se tvrdoglavo odbija izreći, a da se pritom ne izgubi narativna tenzija? Dva brata u Mjestu rođenja funkcioniraju u stalnoj napetosti, na rubu šutnje. Ako je jezik ujedno i sredstvo otuđenja i jedini prostor potencijalnog iskupljenja, kako se kroz njihov odnos preispituje nemogućnost istinske komunikacije unutar obiteljskog sustava koji je primarno utemeljen na prešućivanju trauma? U romanu se neprestano briše granica između vanjskog, crnogorskog pejzaža i unutrašnjeg svijeta protagonista. Možemo li reći da geografija u tvojoj prozi prestaje biti puki prostor i postaje psihologizirana – da pejzaž zapravo „misli“ i „osjeća“ tjeskobu tvojih likova?
Odrastao sam okružen ljudima koji su mnogo toga prešutjeli i vjerojatno je zbog toga tišina postala jedan od glavnih jezika mojih likova. Dok pišem, ne razmišljam o tome što će lik reći. Mnogo me više zanima što neće reći. Često upravo na tom mjestu nastaje književnost. Ne podnosim kad lik sve objasni. Onda si zatvorio sve za čitatelja.
Također, mislim da pejzaž nikada nije samo pejzaž. Kada se sjećamo nekog mjesta, ne sjećamo se samo njegove geografije, nego emocije koju smo u njemu nosili.
Etički kompas u raljama kasnog kapitalizma
Izjavio si da si „budan jedino u procesu“, dok te gotov proizvod manje zanima jer u procesu nastaje etički kompas. Kako definiraš taj etički kompas u vremenu kasnog kapitalizma u kojem se umjetničko djelo instantno pretvara u robu, a autorska ranjivost često biva kooptirana kao marketinški alat?
Da, budan sam u procesu upravo zato što je to za mene jedini trenutak u kojem umjetnost još uvijek nije proizvod. Dok pišem, nitko ne očekuje ništa od mene. Ne postoji publika, tržište, festivalska strategija, marketing. Postoje samo opsesije, priča, intuitivni načini i pitanje jesam li dovoljno iskren prema svemu tome. Za mene etički kompas nema mnogo veze s moraliziranjem, niti s tim da književnost treba nuditi ispravne odgovore. Mislim da umjetnost počinje onda kada sebi postavim pitanje na koje nemam odgovor, i kad si to dopustim. Moj je kompas mnogo jednostavniji: pokušavam lika ne osuditi prije nego što ga razumijem. Čim počnem dijeliti likove na dobre i loše, imam osjećaj da sam iznevjerio sve. Čak i sebe. Ljudi su mnogo kontradiktorniji od naših uvjerenja.
Na koncu, što se tiče proizvoda, ne vjerujem da možemo pobjeći činjenici da će umjetničko djelo postati roba. Knjiga je oduvijek bila i predmet koji se prodaje. Ali velika je razlika između toga hoće li knjiga postati roba nakon što je nastala ili nastaje kao roba. Ta mi se razlika čini presudnom. Sve dok je proces slobodan, postoji šansa da i djelo ugrabi nešto od te slobode.
Kad govorimo o prelasku s književnog teksta na filmski medij, što se događa s onim neizrecivim u tvom autorskom glasu? Kako se književna tišina prevodi u filmski kadar, a da se ne pretvori u banalnu ilustraciju ili pretjeranu estetizaciju?
Mislim da se najveća pogreška događa kada film pokuša biti vjeran književnosti. Tada najčešće izgubiš i jedno i drugo. Roman i film ne govore istim jezikom i mislim da je potpuno pogrešno očekivati da će ono što funkcionira u jednoj umjetnosti automatski funkcionirati u drugoj. Dobra adaptacija nije prijevod. Adaptacija među različitim medijima je novo djelo. Zato je bolje fokusirati se na čuvanje duha djela, a ne parazitirati na formi originala.
Hoćemo li pod utjecajem tehnologije početi pisati kao strojevi?
Iniciran suvremenim raspravama o sensory marketingu i umjetnoj inteligenciji koja uči „osjećati“ (poput tehnologija koje digitaliziraju miris i okus), kako vidiš budućnost književnog teksta? Hoće li pisana riječ ostati posljednje utočište autentične ljudske senzorike ili će i naša emotivna memorija postati samo još jedan algoritam koji se lako duplicira?
Ne plaši me umjetna inteligencija. Ona će sigurno promijeniti način na koji radimo, kao što su to radile i druge stvari kroz povijest – i internet, i fotografija, na koncu i film. Ali ne vjerujem da će zamijeniti književnost, jer književnost nikada nije fokusirana na puki prijenos informacija. Književnost je pokušaj da istražimo i razumijemo vlastite kontradikcije. Čovjek čita da bi osjetio kako je to biti netko drugi.
No ima nešto važnije kod rasprava o umjetnoj inteligenciji. Mi neprestano postavljamo pitanje može li stroj pisati kao čovjek. Meni je mnogo zanimljivije hoće li čovjek, pod utjecajem tehnologije, početi pisati kao stroj? I čini mi se da se to već događa.
U tvom radu primjetan je stalni hod po oštrici između visoke književne estetike i žanrovskih obrazaca (od trilera do crne komedije). Kako balansiraš između potrebe za introspektivnim radom i zahtjeva za narativnom dinamikom koja privlači publiku u kinu ili kazalištu? Preporučio si Salingerova „Lovca u žitu“ kao formativnu knjigu. Kada bi danas Holden Caulfield šetao ulicama Zagreba, Sarajeva ili Podgorice, što bi detektirao kao najveće „foliranje“ (u onom njegovu prepoznatljivom smislu) našeg tranzicijskog, postfeudalnog i tehnološki nadvijenog društva?
Mislim da bi ga najviše nervirala ta potreba da svi pod svaku cijenu budu uspješni, ispravni i moralno besprijekorni.
Fotografija: Dušan Miljanić
